《拯救大兵雷恩》是一种什么电影？

篇首语：严格说来，这篇文章并不是电影评论，而是一个关于理论话语的实验。电影评论总是倾向于认为电影是现实世界的记录，一切隐藏于电影中的思想和价值都只是现实世界的反映，评论的真正目的就是在真实的世界中找到这些思想和价值的归宿，解读隐喻，以便在某个特定的历史话语中彻底理解电影。一句话，电影评论不相信电影能够发明新的意识形态，电影的“思想”必须诉诸语言。这一信条正是本文所不能同意的。通过鉴别一种新的“图像-符号”关系 [2] ，本文试图阐述电影，在现代，如何塑造了主体对“时间-运动”的感知，并进一步在语言之外影响了主体的记忆、情感、认识。有一位作者的“电影思想”对我产生过很大影响，有必要在此提及，他是吉雷．德律兹(Gilles Deleuze) [3] 。
↑《Saving Private Ryan》的电影海报。	↑登陆的时刻即是恶梦的开始，一个三位一体的恶梦：对于二战时的盟军士兵、对于电影中的演员、对于观众。

电影的异化 [4] 　　写作这篇文章的最初动因来自对一部电影的观后感：《拯救大兵雷恩》，导演斯蒂文．斯皮尔伯格(Steven Spielberg)。凭借这一部作品，以一种超群而又特异的电影艺术天赋，斯皮尔伯格终于证明了自己是勇于改革当代电影形态的电影创作者，值得接受特别的理论批判。这一批判的根本疑问在于：《拯救大兵雷恩》是否终于证明了电影的“图像-符号”系统可以发展成为一种不同于“真实”(经验-直观)和“语言”(概念-主体)的主体认识形态，因此也就可能包含了新的意识形态？或者说，电影既不是文本式的“能指-所指”游戏，也不是纯粹的感官反射，它是否是一种异化了的主体认识形态？ 　　诚然，因为置身于大资本的电影操作体系，斯皮尔伯格的电影创作带有虚假和滥情的商业化倾向。但我们不能就因此忽略《拯救大兵雷恩》的“电影术”对主体的启发：它启发了一种新的认识维度，一种几乎无前例可循的极限体验(也许有人会认为这种体验的主要来源━屏幕暴力━早已被多方探索过，例如达里奥．阿贞多 [5] ，但无疑在《拯救大兵雷恩》中它摆脱了散漫的状态，方法和形式都有了质的转变)。这一启发的产生，依我之见，主要是因为我们不再能够在语言几乎“无孔不入”的关照下将这部电影完全成功地理解为一个文本。电影从来都是由语言消化为意义后才进入主体的审美的，在这种情况下，电影的叙事从来都是文学性的，对电影的批判从来都是服从于文学的批判的。因此，若要思考和理解《拯救大兵雷恩》的“非文本化”现象，我们首先应当注意如何脱离已成定式的对电影叙事和文学叙事的混淆，如何剥离由这种混淆所强加于电影术的审美道德，以及如何在去除这种审美道德后，建立另一种话语技术来重估诸如此类的电影及其蕴涵的意识形态。作为这一思路的策略，文学批判的传统思维方法将遭到弃用：本文并不涉及“什么是电影”这样本体论式的诘问，也不想提供某种清晰单一的历史分析或心理分析以求将电影纳入广泛的社会文化讨论。此处的评论更是一种纯粹的关于电影的分类学，以及关于电影中的“图像-运动-时间”的结构解剖学。它的目的是从一个尖锐的角度反思我们含混的既成批判话语：对于一部象《拯救大兵雷恩》这样的电影，为什么其与主流道德系统貌离神合、老生常谈的故事没有遭到学术界苛刻的讨伐？反过来同样不解：为什么其极端反主流的屏幕暴力美学也没有换来冷静、理性的分析？ 　　对电影现象的思考明显存在着真空地带，没有一个现行的体系可以包容和澄清以上的反常结合。在我们的工业复制时代，一方面是崇尚人文情怀、个人主义的精英阶层审美道德趋向，如费里尼(Federico Fellini)、特吕弗(François Truffaut)等以人物为中心的冗长、平稳、积累的叙事；一方面是植根于资本市场、服从某种人的“认知经济学”的审美价值趋向，如卓别林(Charlie Chaplin)、希区柯克(Alfred Hitchcock)等对某种人类情感状态精确计算的简明、起伏、剥离的叙事 [6] 。事实是两者都源于、也最终不得不借助于对某种超验的历史性的信仰和诠释，即相信电影本身如同其它文化形式一样(尤其是文学)携带某种历史结构的密码，这一密码必须在语言中通过对知识的发明(文本及其分析)来得以破译 [7] 。语言，后现代思考中解放的知性主宰，同样驾驭了我们对电影这一二十世纪人类最新颖的视觉创造的认识。无数的源于小说、诗歌、戏剧、神话、秘语的价值体系在心理分析学、语义学、历史学的转嫁引导下层层累积、泛滥。电影在诞生的短短一百年里被迅速打上文学派生物的烙印，一切对电影的思考都被传统话语驯服，淹没在陈旧的语义堆砌和历史追忆中。 　　当我们回思电影批判史上那些真正深刻的思想时，不难发现这样的彻底决裂：电影在意识形态上可以是非语言形式的(不是文本)，因此也就无法统一在由语言主导的认识体系内，例如语义上的历史差异或对真实的无休止诉求。电影无须用类似分析、解释、归纳、转借等对隐含的意义进行系统发掘的方法来理解。语言控制着“真实”并复制“真实”，但电影是“现实”而不是“真实”，更不是复制或象征，它可以在“此时此地”被直接理解(图像-运动-时间)，并且在语言介入以前获得交流，一种非象征的交流。电影提供了一种除话语以外的叙述形式。这也是为什么电影在政治意识形态生活中日趋敏感的原因：保守的政治力量不仅要监控人们的语言实践(学术、集会、报纸、电视……)，同时对电影的叙述权力也是严加防范；而美国*市场式的开放资本主义将主流非主流的思想注入大量生产的电影中，迅速传播到全世界。这些现象都种因于电影为人所开辟的这种新的认识形态：图像、符号、声音、运动、时间以及观看主体等种种结构性因素被融会成“感动”的序列，交流于瞬时间划过整个结构而发生。如果我们说语言使凭借“理性”来演绎的“叙述”成为可能，则电影的“叙述”事实上可以完全置身于“感性”的演绎中 [8] 。斯皮尔伯格的这部《拯救大兵雷恩》在某种程度上正印证了这样的思想。 返回目录
↑因为藏于军服下时会显得突出和臃肿，整班演员都没有穿防水服━导致好几人体温过低。	↑片中船队所用的是真正的二战登陆艇，从加州的棕榈溪运送而来。
《拯救大兵雷恩》的叙事 　　在纽约联合广场的联艺电影院，我孤独地坐在空荡的观众席里，等待着电影的开演。虽然已对《拯救大兵雷恩》中令人坐立不安的暴力写实略有耳闻，但自恃以往所看电影的数量之多题材之广，心理也并没有做什么准备。简短的开篇之后，镜头通过老兵雷恩的双眼闪回D日诺曼底登陆。刹那间剧烈晃动的摄影、轰鸣的环绕立体声和前所未见的逼真视效将我彻底震慑。这已经不仅仅是一种缓慢的、外在的平面视觉刺激，这是一种真正的全方位感官压迫。有好一会我对屏幕上人物的生死完全麻木，而寄形于图像运动中的暴力*又给我一种无以名状的兴奋。只是在前三十分钟登陆的场面结束以后，我才逐渐整理好思绪，恢复了以往一贯对电影叙事的阅读。 　　起因非常简单：大兵雷恩的三个哥哥全部战死疆场，为了不使他们的母亲绝望地收藏第四份阵亡通知，同时也更为了赋予惨烈的诺曼底登陆以一丝人道色彩，最高指挥部决定将雷恩撤出前线，送回家乡。说起来容易做起来难，在一团乱麻的战线上找到不知已被空投何处的雷恩？可能性根本接近于零。原为中学教员的上尉约翰．米勒(John Miller)带领着其余七名战士━全部都有母亲，一名战士得出结论━接受了这个莫名其妙的任务。 　　弥漫在小分队中的不满情绪一直是整部电影的焦点。大家都不明白为什么要执行这种冒着八个人的生命危险来解脱一个人的“高调”式任务。米勒上尉无奈的道德姿态大概是故事所思考的价值的第一个基调：积极投入战斗、服从上级命令、遵守战争协议(释放了德国战俘)，只有如此作为才能不但使自己与亲人尽快重聚，而且在道义上赢得重聚的权利。由此而来的推论就再自然不过了：拯救大兵雷恩只是一个特定的任务，好象夺取海滩、战壕、碉堡一样，其间的区别只是名字。中尉霍瓦什(Horvath)粗糙地认为“这次的任务就是人”(指大兵雷恩)显然是对米勒的战争哲学的严重误解，因为事实上对于米勒来说，每一次任务的对象都是人，尤其是这一次，只不过这人并不是雷恩，不是任何外在的别人，而正是每个战士自己。每个身临战争的战士都需要一个双重拯救：在共享的客体环境中(战场)和在独立的主体环境中(道德)。只是在这样的思路下，通过主体“我”与客体战争的心理关系，电影中的集体战争才减低到个人尺度，从而引发一连串普遍存在于观者思维中的人道主义反省：战友间的、敌我间的、上级下级间的、家庭与战争间的，并最终统统指向一种无所不在的自我救赎。 　　在疯狂的战争中体现出温馨的精神关怀以及以个人尺度为准绳的理性，我相信，这正是斯氏早已烂熟于胸的创作定式，但他同时也试图设立矛盾以使观者不能产生简单的道德认同感。这一反面虽着墨不多，但却不是仅仅充当了烘托、陪衬的背景；事实上，当我们仔细阅读这部电影所思考的第二个价值基调时，可以明显感觉到它的切入是恰当而精确的。通过人物的设置，它与上述的第一基调互相渗透，达到了一种精密的戏剧化：上级军官阶层的人道理智虽然导致了以八换一这样无谓的牺牲，但在有说服力地引用了林肯(Abraham Lincoln)这样的人道先知的言论以后，在军事机制中执行“人道”的非军事命令也就彻底合理、有据可查。小分队中懦弱的文职新兵阿伯翰(Upham)其实是这一价值观念始终在场的具体化身。他对战斗一无所知，从没消灭过敌人或将要被敌人消灭，但却最理解这次任务的高深内涵，因为他几乎是唯一没有流露过不满的人。他可以背诵爱默生(Ralph Waldo Emerson)来表达战争的诗意，但在夺取敌人地堡时却躲在死奶牛后面无能为力。值得注意的是，他是通过狙击步枪上的瞄准镜来观察远景中的战斗。在转介的战争画面之前，他的注视虽然是慌张的，然而他的视力却是冷漠的、隔离的。对于小分队中的其他成员，战争即是战斗，是身体器官和情感卷入“存在”当中；而对于他，战争是一种形而上的视觉经验，以及由此而来的现实意义的转移和重组 [9] 。我们清楚地看到在对待德军战俘问题上的反差：未经历过战场上的生与死的阿伯翰坚持要履行国际公约规定的义务，善待、释放战俘。他认同战争的基点是超越交战双方的自私立场甚至超越战争本身的一种人道理性的在场，而其他战士的基点正是自我的、即时的情感平衡和渲泄。

↑Upham的形而上凝视。	↑惊慌失措的德军战俘。	↑战俘问题引起了小分队成员间的信任危机。
影片最后一幕似乎暗示了后者升华为人性的本质状态。阿伯翰在经历了物理的折磨和心理的挣扎之后，心中终于点燃了仇恨：目睹了米勒之死以后，子弹冲膛而出，近距离内射杀了面目并不可憎的凶手━再次沦为阶下囚的那个德国士兵。阿伯翰在行为上抵消了以前的自己，他的性格回归了零起点。有理由相信他会成长为一个“感情充沛”的战士。由于众多战友为大兵雷恩而牺牲，因此雷恩的胜利存活标志着他的生命也回归了零起点。这也就是为什么影片结束时年老的雷恩恳求他的妻子在米勒的墓前宣告他的一生很幸福，他是一个“好人”。被拯救的生命在“人性”的天平上将呈现为一个“正值”，尽管这一增长在影片中是缺席的。小分队的终极价值在这样煽情的氛围中清晰地浮出水面：以命换命的救赎是一种耶稣钉于十字架的精神的翻版，一种对未来的契约，一种由抵押“善”而达至“美”的经济学。尽管“零起点”的结局似乎有些折衷，又似乎斯皮尔伯格想在他的电影艺术中引入某种模棱两可的抽象，但仔细推敲之下，又觉得可疑：强迫性地外在于事件并一直宣之于口的数字对比是如此的强烈，难道它们不是在暗示某种结果为非零的运算？某种针对线性增长的经济学？首先是诺曼底登陆的巨大伤亡为以数量作为审判战争的标准埋下了伏笔，紧接着是矛盾的最初形成由八对一的反差开始。米勒与霍瓦什似是而非地讨论是否牺牲一个可以解救两个，十个，也许二十个，“就是这么简单”，米勒无奈地自我安慰。还有更加荒谬的：以几十人的伤亡代价空降一个将军和他的装甲吉普车。我们可以把这些一边倒的算术理解为一种“人道经济学”，即以生命作为单位对价值做出凭估。表面上看来机械、残酷，但对以人的消耗为特征的战争，它又不失为一种诚实。然而，初看上去，种群宏观的战争行为和个体微观的本能行为才是这部影片赖以表达的二元基础：在轻重缓急的节奏和正反匀称的结构驱使下，简单朴素的辩证人道主义在影片的结尾归于平衡，归于零。被叙述的对象本身对这种“人道经济学”并未给予肯定，当然也没有否定，如果我们不认为这是一种怀疑主义的话。 　　那么，这个精心营造的数学环境到底是在计算什么？是叙事，是“叙事的经济学”。在《拯救大兵雷恩》中，除了一些简短、模糊、遥远的视觉形像，敌人具体的人格特征一直不在场(唯一的例外是那个因恐惧而语无伦次的德国战俘)。因此，一个虚拟的、持续的、偏执的反面必须在正面人物内部解决，以便使叙事得以合理、精密、协调地展开。数字的频繁出现正是为了象征、积累这一“不在场的反面”的“在场”强度，从而在标志高潮的结局中完成与“在场的正面”的价值交换，即事件的终结、叙事的终结。零点的回归也意味着观看实践完成了一个完整的心理活动的循环，实现了与细节和人物的彻底交流。事实上每一个人物都被赋予了精致的口语个性和凹凸分明的道德，他们是这个叙事公式中的重要参数。所有正值的存在都被抵消━米勒以及其他具有标准感情的战士；所有负值的存在都保留━阿伯翰、雷恩，以及曾以明确的逻辑表达了任务之荒谬的下士雷班(Reiben)。他们在叙事运算后的结果：一律为零 [10] 。 返回目录

↑《Full Metal Jacket》的电影海报。	↑伟大的电影创作者━Stanley Kubrick	↑Lee Ermey令人难以忘怀的表演使教官Hartman这一人物影史留名。
《全金属外壳》 [11] 　　这种“叙事经济”几乎与库布里克(Stanley Kubrick)在《全金属外壳》中消解叙事的实验形成完全的对立。在《全金属外壳》的第一部份中只有廖廖几个场景循环出现━营房、营地甬道、训练场等。人物的活动也与特定场景保持高度一致：在营房中立正，在甬道上匀速慢跑，在训练场翻越障碍，并且几乎没有近距特写而只有捕捉行进的中景和远景。电影画面的几何内容有一种高度重复感，并不展开为一个有头有尾的序列，好似三分钟的胶片被剪辑拼凑成三十分钟的电影。没有任何一个情节可以充当轴心，因此一组镜头与另一组镜头之间可以随意交换位置而不影响观看的主观效果。另一特征是“反面角色”教官哈特曼(Sgt. Hartman)一直处于一种恒定的歇斯底里状态，他的人格特征由于过份单一而拒绝演化，源于何种道德和感情也自始至终未作交代。也就是说，在影片中他的存在是一个常数，与摄影的循环结构一样，不推动叙事。库布里克至少删去了两组镜头以免哈特曼从类型化的刻薄升级为某个人特定的邪恶：一是哈特曼几乎将笨拙的绰号“派尔”(Pvt. Pyle)的新兵溺死在一碗小便里；一是他命令一个伤了手腕的新兵在向医务室报到以前必须清理干净地上自己的血迹。另外的证据是哈特曼象类型化的卡通人物一样不更换制服，他的帽子永远整齐地顶在脑袋上，即使是从睡梦中惊醒也不例外。饰演哈特曼的李．爱尔美(Lee Ermey)原是库布里克聘请的军事技术顾问。库布里克被爱尔美的军棍作派所感染，因此改聘他饰演哈特曼这一重要角色。这也从另一侧面解释了为什么偏执可憎的哈特曼始终保持了“人”的类型特征，而他与新兵学员之间的关系也正是纯粹的“人”与“人”的类型关系，呈现出某种“惰性”而非“生动”的，张力。 　　直到派尔在新兵结业当晚开枪打死了哈特曼之前，派尔与哈特曼是整个电影虚弱的叙事的唯一动力。在派尔打死了哈特曼之后，这一唯一的“惰性”戏剧化矛盾也烟消云散。强硬的中断使影片缓慢、匀速、循环的叙事进程嘎然而止，人物们沿着圆周的切线被抛出，进入一个无方向无边界的空间。这就是继之而来的第二部份的一开始：镜头随着一个超短裙妓女的臀部特写，朝着纵深的灭点匀速直线运动，景深逐渐缩短，人物“小丑”(Pvt. Joker)重新出场。在基地与上级交恶之后，作为战地记者的小丑开始漫无目的地游荡在前线战场之间(虽然交代了笼统的目的，但“时间-空间”的转换与此无关)。再之后影片也同样展现了一个小分队的游击过程，但这个过程却是离散的：小分队游荡于开阔地和废墟之间，这些地点没有明确的“身分”，游击的具体目的终于彻底缺席。可以使游击多少有些意义的敌人也总是不在场或仅以物体(尸体)的形式在场(《拯救大兵雷恩》应是借鉴于此)。电影场景的转换并无明显的剧情或主题需要，不能理解为明确指向任何特定情节。尤其是被允许接受采访时，每个战士都故作坦诚，口中念念有词，随机、木讷的“双重镜头”━电影镜头与战地采访镜头合而为一━从一个战士到另一个战士快速切换，再加上这些战士的胡言乱语，叙述的进程已完全停滞。直到他们在一片废墟中遭遇一个阻击手，故事的逻辑才在时间空间的协调转换中第一次得到了展开。但当这个遁行于瓦砾之中的阻击手被小丑发现时，传统的叙事原则再一次被颠覆：她的外表既不邪恶也不凶残，只是一个十几岁的小姑娘。

↑粗鄙的Hartman经常揶揄头脑有些迟钝的新兵Pyle。	↑Hartman领导众人手执阴囊高唱军歌，显示出他人格中的游戏性。	↑各组镜头中的空间几何性━此处为营房的厕所━不断重复。

↑Joker参加的小分队游荡于开阔地和废墟之间，这些地点没有明确的“身分”。	↑小分队的士兵被狙击手射翻在地，鲜血飞溅的慢镜头使观众焦急地期待着那个与凶恶的敌人面对面的时刻。	↑期待已久的狙击手出现了！哎，原来是一个瘦弱的小姑娘。
《全金属外壳》的叙事结构游离，人物关系陌生。库布里克拒绝设置任何明确的象征来纯化所谓的“电影艺术”。斯皮尔伯格没有库布里克要“摧毁电影的叙事结构”的理论野心。他在其所有作品中━从《第三类接触》( Close Encounter of the Third Kind，1977年)、《大白鲨》(Jaws，1975年)开始━不断重复着以温馨的、个人尺度的人道主义反讽超级权力的公式：无论是人格化的鲨鱼、恐龙、外星文明，还是《紫色》( The Color Purple，1985年)中的种族压迫，《辛德勒的名单》(Schindler's List，1993年)、《拯救大兵雷恩》中的战争机器，或是印第安纳．琼斯(Indiana Jones)系列中的神谕，保守教条的叙事形态贯穿始终。这样的叙事事实上只提供一个高度协调、简单统一的机械大脑，一个形而下的、类人格化的机械电影大脑。它通过被功能解剖了的语义系统来思考：简单、直率具有清晰表意功能的人物(能指)，矫揉造作地履行因果始末的矛盾(语法)，不断积累的事件强度和感情强度(所指)。这一点在《拯救大兵雷恩》的“叙事经济”中也得到了反映：由于无法将“运算”过程中产生的所有变量纳入其简单的“辨证人性”结构，这些变量被粗暴地予以删除了。这就是下士卡帕佐(Caparzo)的命运：当他坚持要把村庄中的小女孩“至少送到城的另一端”时，他就既违背了米勒对战争的感性思考(小女孩不与战争直接相关，因此不计入“责任”与“情感”互相置换的等式)，又逾越了监控着阿伯翰言行的人道理智(平民并非这一理智操作的主要对象，主要对象是二元形式的“我”与“敌人”)。卡帕佐的思维属于某种极端散漫的*主义，即使战斗一触即发，其情感与理智的形成仍随心所欲。与主导影片的机械“战争辨证法”脱节将会使这一人物成为强有力的第三方“异端”，但整个叙事结构似乎惧怕它的成长会搅乱业已平衡的二元对话，因此与德国人的狙击手合谋把他杀害了。这种武断的处理缺乏复杂性、充分性和深刻性，导致斯皮尔伯格的人文关怀与大卫．里恩(David Lean)、英格玛．伯格曼(Ingmar Bergman)或黑泽明这样服从文学的历史批判话语而思考的巨匠差之甚远。 返回目录

↑现实主义摄影：摄影师Capa在D日所拍的照片中，只有11张于1944年的一场暗房事故中幸存下来，它们启发了Kaminski对镜头曝光的实验，试图捕捉一些“技术上不完美但充满情感”的东西。

↑由于爱尔兰的海滩没有诺曼底的那么宽，因此影片使用了大量的广角镜头来弥补这一缺憾。	↑被各种爆炸掀入空中的特技演员中，有些是真正的残疾人。
这三十分钟 　　那么，究竟《拯救大兵雷恩》有什么不同寻常？不同寻常的是它开场三十分钟纯粹的场面奇观。 　　战后的电影逐渐放弃了将信息编码入单组镜头构图的象征手法(爱森斯坦[Sergei Eisenstein]、朗[Fritz Lang]、冈斯[Abel Gance]、库莱晓夫[Lev Kuleshov]……)；替而代之的是，在电影整体叙事上，发展这些镜头之间的符号关系，在流程与过渡中实现更加隐秘、精确、微观的时空象征(威尔斯[Orson Welles]、韦勒[William Wyler]、罗西里尼[Roberto Rossellini]、德西卡[Vittorio De Sica]……)。斯皮尔伯格在影片中更完全、更细腻地遵照执行着先锋派们开创的经典。例如这样的一组镜头：静止的植物→稀疏的雨点打在叶片上→雨势变大，急促地落入泥泞的水洼→急促的军靴踏入水洼→一片混乱，如此，小分队的行动完成了在两极间的过渡━从闲散的行军转而投入紧张的战斗。但在开场登陆的三十分钟里我看到了一种不同与此的崭新的电影，一种叙事的时空象征结构本身不在场的电影。里恩、伯格曼和黑泽明等是翻译文学叙事的完美主义者；布努埃尔(Luis Buñuel)、戈达(Jean-Luc Godard)、库布里克以及稍后的文德斯(Wim Wenders)、加姆什(Jim Jarmusch)、塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)等是实验电影叙事的改革者。相比之下，斯皮尔伯格在《拯救大兵雷恩》中的视觉发明传达了这样一种可能：电影不再是某种凭借叙事的时空象征结构来生产外在于自身形式的“意义产品”的符号手段，即电影不再是一种语言，因为语言的重要特征是叙事的“产品”外在于叙事的“形式手段”(文学提供的“意义”外在于“文字”和“语法”，文学企图使主体在语言“内”认识到语言“外”的意义，这种意义于是成为主体意识中倏忽往来的幽灵，它总是徒劳地努力回归为语言以获得形式和历史，但它永远只在语言“外”而不在语言“内”━这是文学意识形态的基础)；电影只是二维屏幕上的图像运动(人的、物的、摄影机的、图像本身的变形)，这种图像运动并不必然服从语言化的象征性叙述，或利用观者早已语言化的情感、想象、推理来生产一些外在于运动的“意义”，恰恰相反，图像运动本身既是观者认识活动的“形式手段”又是认识活动的“生产目的”，因此在心理上，认识活动的产品不再表现为外在于运动的“意义”(在主体意识中没有形式)，而表现为内在于运动的“历史”(也是主体意识自身的形式结构) [12] 。同时，电影抵制文学的意识形态灌输，拒绝如文学一样化身为一系列透明的、被意识穿越的抽象能指(被意义的存在唤醒、在叙事中不断迭加、然后被意义的生产所消耗)，而是与屏幕的几何实体一起构成一个反射着物理和心理现实的“运动平面”，溶入了主体认识活动所生成的空间时间现场。在这样的认识活动中，观者对特定电影情境的情感、想象、推理也就无需在到达屏幕时发生衍射或折射以求进入遥远、宏观的意义系统(文化的、社会的、政治的、科学的……)，而是或者被屏幕上的运动(即电影本身)吸收，成为无意识的纯感官体验(主体意识消失)，或者被运动同化后反射回观看主体本身，重铸主体的心理历史和结构(运动取代语言成为主体意识的形式结构)。总之，文学蕴涵的意义并不在它所寄形的语言中，而是通过语言的象征机制，由所指将意义反射在主体意识的深处(这就是为什么符号学无法单独完成对语言的分析，而始终需要精神分析学麾下的语义学来解释什么是意义)；但《拯救大兵雷恩》中的这三十分钟影片告诉我们，电影的意义就在图像运动中，图像运动既是生产意义(主体、意识、知识……)的形式结构，同时又是作为产品的意义本身的形式━即运动产生运动，运动促成主体和意义，意义滞后于运动，主体意识则流淌在运动交织的场域中 [13] 。 　　具体就战争电影而言，观者的认识可以不必再寄托于一个主导战争意义的普遍语境中，即不再借助于战争在语言中的知识(对具体战争的记忆、对战争理论的理解、对战争道德的认同)来体验电影中战争画面的意义，观者很有可能在一种与战争的意义无关的心理历程中获得精神渲泄，对于死亡、痛苦、幽闭、颜色、光、振动等现象的个人心理线索都有可能在观看过程中迅速纳入对图像运动的认知，从而有可能在主体意识中最终形成独特的“战争的图像运动”(对立于战争的语言化知识)。这一现象可以归结为电影术━即“运动-摄影”━在观者心理结构中的“即时历史表现”，也可以反过来说是观看主体对电影画面运动的“即时历史实践”(只有运动的历史而没有运动的意义)。因此，出现了一种超出对文学叙事进行思辩的电影形态，一种只包含图像运动和运动的心理历史而不包含文学叙事的电影；对电影的认识不再依赖外在于电影画面的人文意义，而只诉诸画面的运动和这种运动的心理历史。早期电影对“运动-摄影”的思考基本分为四种类型：强调正反(内外、远近、高低)平行、有机结合为一体的美国学派格里菲斯(D. W. Griffith)，强调正反辨证地互为因果、互相纠缠(一种DNA螺旋结构)的苏联学派(爱森斯坦、杜瓦占科[Alexander Petrovich Dovzhenko])，强调运动的“量”在时间空间中连续变化的法国学派(冈斯[Abel Gance]、爱泼斯坦[Jean Epstein]，六十年代的新浪潮是另外的发展)，以及强调明暗渗透(即光的运动)的德国表现主义(韦恩[Robert Wiene]、朗) [14] 。斯皮尔伯格的天才正在于他找到了一种对于上述四种类型来说都属于极限情况的“运动-摄影”；或者说，《拯救大兵雷恩》前三十分钟登陆战的视效杂交了四种有序的“运动-摄影”原型的极限，其结果既非抽象的有序也非抽象的无序，而是一种在具体的视觉表现中丧失了独立结构的模糊状态、流体状态。因此，这三十分钟也就必须如上所述地依附于个人的心理历史和结构来获得某种运动形式，这也是为什么它在不同的观者中产生了如此复杂的多面性，难以评说。

↑紧贴地面的镜头角度是为了强调士兵们有限而慌乱的视力范围。	↑为了使观众最大限度地付出情感，战斗场景的拍摄经常以士兵的视点来构图。
这是怎样的三十分钟？在登陆艇舱盖翻开的一瞬间，整个屏幕就被扭动的人体、咆哮的子弹和根本听不清的对白所支配。观者在完全的心理震慑所导致的短暂失忆以后，下意识地开始寻找屏幕上的方向感以及可供预测情节发展的叙事结构，但剧烈晃动的镜头拒绝提供任何稳定的视角和线索：人物的出现和消失没有任何时空规律，无从知晓他们从哪里来、现处何方、向哪里去。画面始终保持在人眼的高度，摄影机运动的速度和方式与其他运动的人物和穿越的区域(海水、沙滩、掩体)保持着某种微妙的物体关系，与形而上的镜头运用完全相反。也就是说，摄影机既无匀速直线运动，也无完全静止，更无大全景。摄影师卡明斯基(Janusz Kaminski)决定最终的摄影效果看上去应象几个真正的战地记录片剪辑而成，因此模糊的聚焦、不和谐的暴光和布光反而成为了关键的技术手段。视觉连续性被弱化或干脆取消，画面与画面之间的切换生硬、跳跃。摄影机的视力似乎被压迫入一个虚拟的战士的身体，随着它的运动在海滩上躲闪隐藏、忽高忽低。更值得注意的是，当水或血溅上镜头以后，画面的移动并不停止，类似的还有镜头从水底穿出水面，又沉入水底，继而又穿出水面，同时伴随着闪烁不定的巨大背景噪声。这些反常的视角构成了一种强迫性的暗示━并不是在暗示被拍摄的场景的真实性，因为摄影本身在此的实际功能是消解了观者对自己形而上“穿透视力”的幻想(陶醉于穿透屏幕来观察某个遥远的现实，以及由这种“超然”的观察实践带来的心理优越感)；相反，这样的摄影正暗示了观者的视力是片面有限的，是与图像运动同时在场的(最直观的界定是电影放映场)，图像是不“透明”的，观者的认识能力被阻隔在那块白布的所在地，与它的直观存在形式━图像运动━进行直接交流，并付出情感。进一步说，通过体验摄影机的在场，从而体验了屏幕的在场，进而体验了视力的在场，当这三者在时间的线性构造中瞬间爆发出横向的空间交流时，存在于文学叙事习惯之中的电影时空的固有箭头和轨迹也被炸毁，由它所象征的那个“遥远”的虚拟时空，在这三十分钟疯狂的图像运动中，也就不复存在。与此相应，情感的对象不再是电影屏幕另一端的那个虚拟时空，情感也不再由与这一虚拟时空有关的任何认识来发动，而是由“摄影机-屏幕-视力”三者所构成的“即时观看实践”来发动，在与观看主体所处的同一个时空内，在此时此地。

↑倾斜、摇摆的镜头始终夹杂在士兵的运动中间，即使没有一个特定的人物需要表现。	↑摄影机总是避免给德国士兵特写，因为那会破坏“主观情绪”。
至此，可以肯定，一种新的电影形态正在逐步形成，一种形式主义，一种不再采用外在于“即时观看实践”的批判话语(政治的、道德的、文学的、哲学的、科学的…)来思考叙事的电影创作━不再用某种宏观的价值体系或意义推演来组织叙事━而只诉诸“摄影机-屏幕-视力”三者在有限的放映时段内的瞬间形态，以及由此触发的主体的即时情感。传统的电影观看模型将屏幕假设为一扇窗户：一端为虚拟的电影世界，它向另一端的观者单向传送已按特定“语法”编码的时空信息。迥异于此，新形式主义将观看视作一种主体在“此时此地”对运动发生认识的“多元实践”：摄影机与屏幕(媒介为胶片)、屏幕与视力(媒介为视网膜)、视力与摄影机(媒介为对晶状体和凸透镜的类比想象)在时空中进行平等、动态的现场交流。试想，当《拯救大兵雷恩》中一颗横空而过的子弹在视网膜上留下短暂的光斑时，观者已无需再遥想一颗曾经存在于某处的真实子弹及其无数“真实”意义；取而代之的是，视网膜上光斑产生的一刹那，在迅速参照心理历史中所有类似光斑的运动后，主体情感做出的结构性心理反应。就主体对运动对象的认识来说，在屏幕上飞行的子弹图像取代了那个被象征的真实子弹，既是“观看实践”的起点，又是“观看实践”的终点。在冲出枪膛以后，屏幕上子弹图像的疯狂运动(或燃烧着飞出屏幕，或倏忽间钻入沙滩和人体)终于不再暗示任何假想的、不在场的真实子弹的暴力，而构成了视觉上在场的图形与图形之间的暴力(子弹与人体、掩体、沙滩、水……)。如此，被延展的时空认识(屏幕上子弹的出现→在其它某处的真实子弹→真实子弹的运动→包含子弹运动的真实历史情境→真实历史中子弹的集体行为……→屏幕上子弹的终结) 得以坍缩回主体构筑的放映现场(胶片上的一系列曝光、屏幕上的图形运动、视网膜上光斑的位置差)。因此，可以说，这三十分钟内的新电影形态不再设置任何形式的文学叙事来象征一个异质、异地的时空，更不再将这一时空置于外在的话语意义中进行审美，它只关心此时此地的运动(胶片上、屏幕上、视网膜上)和这些运动之间的瞬时交流，这种交流激发了瞬时的主体情感━不妨将这一整套机制称为“运动叙事” [15] 。 返回目录

↑炮弹的可见归宿只有两种：击中人体的和没有击中人体的；半截的躯干和暴起的沙土是它的存在宣言。	↑舱盖翻开的一瞬，流星般闪过天空的子弹清晰可见，呼啸而至，紧接着颅骨迸裂、脑浆四渐。
子弹：高速运动的形式  　　不难理解，在“运动叙事”的发展过程中，极限的图像运动方式，例如缓慢运动、高速运动、微观运动、宏观运动，已经成为冲击语言认识形态、建立电影认识形态的重要手段。(考虑人在极限体验中的失语现象。)因此，子弹的存在状态和运动状态就成为了当代战争电影的一种关键技术。在《拯救大兵雷恩》中有两种子弹：一种是通过可见的飞行轨迹而直接表达在场的子弹━在空气中高温燃烧或在水中激打出一串水泡；另一种是只有起点和终点可见但轨迹不可见的子弹━一个正在射击的德国士兵是子弹的起点，一个中弹而死的美国士兵的躯干是子弹的终点。在这两种情况中真实的子弹都不曾存在过：一个是通过计算机模拟视效叠加实拍胶片而成；一个是通过人物的动作、枪械的振动、肉体的爆裂来传达子弹所造成的力学表象。对于第二种传统的表达子弹的方式，如果我们与同年同样题材由麦里克(Terence Malick)导演的《细红线》(The Thin Red Line，1998)对比一下，就可以发现一些微妙的不同。麦里克被誉为“电影诗哲”，《细红线》是诗意化、象征化的叙事抒情结构，包含了一些复杂忧郁的人文关怀。在其中，转瞬即逝的子弹的开端和终结往往伴随有曲折缓慢的陈述：人物夸张的动作、歇斯底里的叫喊、浪漫的心理景象、内心独白式的画外音。这些主导画面的“边缘”因素能够更轻易地融入观者那些活跃在语言中的思绪，并在叙事中被清晰地阅读出某种精神特质，子弹本身反而是叙事的索引，在背景中被忽略。相比之下，《拯救大兵雷恩》中的同类子弹只有一个简单直白的始末，每个镜头存在的时间极短，所有物体的运动在还未发展出一个结构性的叙事趋向时就已经被强行终止：充分的、独立的、有方向性的物体运动被大量无序的、微小的、成群的物体运动所取代(吞吐的海水、狂奔的士兵、飞溅的沙土、盲目的子弹……)。在这样一种物理环境里，子弹的相对运动被客观化、强烈化、密集化，显示出了一种紧迫性的现实存在状态。

↑跌入水中的士兵急于解除装备，而子弹已悄然而至，激打出清晰可见的水泡，紧接着穿胸而过，区区肉身如若无物。

这一状态的启示是，在主体的意识中，除了以语言为形式通过象征来交流，客体也能够以电影为形式通过运动来交流；同时，这一状态在技巧上的发展应该是导致前述第一种子弹(即计算机视效子弹)的直接原因。对于这种子弹，观者发生认识的时空才是它所存在、运动的真正场所：它不再通过观者的主观“阅读”来展开象征，它客观地、同时地与观者的观看实践发生在同一个时空里。这是一种新的画面运动，子弹在屏幕上的位移不再是缺省的、被象征的、不见自明的，而是直接表现为在场的、可观察的运动。在电影《虚拟之地》( The Matrix，1999)中它有更极端的表现：一个屋顶平台上，网络警察向里夫斯(Keanu Reeves)连开三枪，慢镜头切入，只见子弹缓缓地激起一串串空间形变，同时镜头围绕着几乎停滞的子弹做360度的向心盘旋。在此有必要提及这一场景的拍摄方法：在摄影棚内搭建了一个圆形的绿色背景，在背景中隐藏了120个电子照相机(注意不是摄影机！)。在里夫斯躲闪子弹的刹那间，120个照相机同时闪烁。事实上几乎是同时，因为它们相互间只有一百二十分之一秒的时间差。计算机将这些照片连接成一体之后，我们看到的是五秒钟(120/24=5)的慢动作被细致入微地展开在螺旋前进的视点前 [16] 。结果是惊人的：画面中所有物体的运动都突然失去了稳定的背景参照系，因为镜头既不静止，也不做匀速直线运动；更由于，相对于镜头的高速旋转，物体在画面上的实际矢量速度远远高于它们在拍摄中时相对于照相机本身的运动速度，因此后一种运动速度在画面上小到可以忽略不计。这是怎样的一种状态呢？一秒钟的时间被延展为120帧空间剧变的画面，其中的所有物体━不论原来是快速的、慢速的或静止的━在屏幕上都以无法区分的高速疯狂运动，令观者目不暇接。这是一种分子水平的运动：所有可见的视觉单位都在一定的时间内做出同样性质、同样数量的移动，有如布朗运动(Brownian movement)。不再有任何一样道具━子弹、风衣、膝盖、里夫斯、鞋、楼面━可以以某种特殊的运动使自己突显于屏幕之上，因为胶片上的图形运动不再由道具的运动来决定，而只由镜头的运动来决定；一切道具在胶片上的运动效应都只是镜头所产生的那个“运动群”的一项，毫无特别之处。客观视觉中心在屏幕上，实际上，彻底消失 [17] 。

↑Keanu Reeves躲闪子弹的一组镜头，慢动作被细致入微地展开在螺旋前进的视点前。 →在拍摄前，计算机三维造形软件已模拟好照相机的空间位置和胶片上的大致效果。

↑所有照相机沿着螺旋曲线排开，它们的快门由计算机统一控制，保证一秒钟被均匀地切割成120份。
照相机与计算机的配合使用并非偶然。用摄影机来完成这一组画面存在着显而易见的困难：若让摄影机在滑轨上快速移动，则每帧画面将会出现过度的“动态虚化”(motion blur)；也就是说，如果在一格胶片曝光的时间里摄影机移动得过于剧烈，每格画面间不但不会因为“虚化”而产生连接感，反而会看上去一团模糊，无法聚焦。鉴于此，我们已经可以清晰地描述出《虚拟之地》中这种新的拍摄形式的特征：画面上的每件事物和它们每时每刻的任何位移都敏锐可见；一件物体(例如子弹)在空间中的全景信息于瞬间爆发而出，成为一组镜头；更重要的是，这个“瞬间”已不属于那个在拍摄现场与摄影机的运动同步的时间，而是直接诉诸“放映机-屏幕-观者”所构成的那个“观看实践”的时间。进一步地说，在拍摄技术上，被拍摄的物体不再能够通过主导它自身与摄影机在时空中的相对运动关系来编码胶片；相反，胶片本身在拍摄现场的运动方式决定了摄影机的运动，同时也就决定了被拍摄物体在屏幕上的运动。总而言之，在《虚拟之地》的这一场面中，摄影不再是关于把某段“真实”的时空原封不动地录制在中立的或是被动的胶片上，而是在胶片上主动地预谋一个时空结构，并把它投射入拍摄现场和观看现场中(“观看实践”)，这种时空可以任意延展、缩减、增补、删节、跳跃、转移，它既操纵了观看的方法(意识形态-主体)，又操纵了观看的内容(现实-意义) [18] 。 　　应该说，从近期的电影创作中，我们还可以观察到第三种“子弹”。在罗素(David O. Russell)执导的《三兵成王》(Three Kings，1999年)中展示了一种关于子弹的诡异的电影术。与《虚拟之地》和《拯救大兵雷恩》相反，《三兵成王》中的一组镜头不但不刻意把子弹的飞行轨迹或力的视觉表象清晰地纳入胶片之中，反而尽量夸大了“动态虚化”：一组伊拉克士兵同一组美国士兵互相以步枪点射，我们既看不清射击者、射击者的动作、步枪的振动等子弹诞生的现象，也看不清中弹者、子弹爆裂、四溅的血迹等子弹的运动告终的现象；而且，在镜头机械、神经质地从一端摆向另一端的过程中，子弹所穿越的区域及其背景一概模糊难辨。此处只有声音保持着一种一一对应关系：子弹出膛爆破声的数目总和等于子弹击入人体撕裂皮肉声的总和。以“声音”为单位的代数取代了可以说以“光”为元素的子弹的运动几何学。这一手法可以被看作是影片中另一子弹形态的变异，只不过夸张的声响回归为夸张的画面：在争执中，克鲁尼(George Clooney)以手代枪，向前一挥，指向数米开外的沃伯格(Mark Wahlberg)，假想的子弹顺着手指“啪”地击中沃伯格的腹部。我们同样无法观察到子弹的任何“正常”运动，因为这一次子弹被指定为不在场━既不在真实的拍摄中，又不在胶片和屏幕上，甚至也不在观者的习惯想象中。接下来令人费解的事情发生了：一枚子弹清晰异常地缓缓滑行于一堆蠕动的物体和一汪绿色的液体中。随即恍然大悟，原来是子弹射入腹部后打破胆囊，胆汁溢出。这时，子弹已被完全隔离出它一贯存在的战争环境，被置入了一个陌生的场所━人的腹腔。这枚子弹也因而贯通了一种不均匀的、扭曲的时空，实现了一种迄今为止只存在于电影中、混合着物理观察和心理感觉的拓扑转换：从手指、腹部以及它们之间的距离构成的时空图景骤然转换为内脏与子弹运动构成的时空图景，由于尺度上的巨大差异，这两处时空的关系不包含任何典型的镜头切换所必要的线性过渡(从大到小、由远及近、从左至右等等)。它们之间似乎存在着一个扭结的“奇点”，时空的转换可以在瞬间完成，不受任何物理性质的束缚，而且是可逆的(事实上电影中此处确实是一丝不差地将胶片一正一反的放映了两遍)。

↑在镜头机械地从子弹的起点摆向子弹的终点的过程中，子弹所穿越的区域及其背景一概模糊难辨。

↑子弹清晰异常地滑行于一堆蠕动的物体中━原来是子弹射入腹部后打破胆囊，随后胆汁溢出。

到目前为止，我们已经可以理清这三种“子弹”了。《拯救大兵雷恩》包含了一种冷静的镜头运用：一方面绝不在视觉上省略子弹短暂生命的每一个细节(准确可见的空间轨迹)，另一方面又与子弹保持足够的距离，绝不引伸或夸大子弹运动发生和结束时的“戏剧”，子弹从生到灭的一瞬成为观者心中时间演进的基本组成单位。这一精神随即弥漫到整个画面的组织，所有物体的所有运动都被如此细小的时间结构所切割，当呈现在屏幕上时，它们为“观看”提供的是一种视觉上离散、叙事上无方向的时空结构。《虚拟之地》展示了一种高度统一、均匀、立体、连续的一元画面运动。它不同于《拯救大兵雷恩》中的多元发散结构，包括子弹在内的各个物体的视觉历程不再是随机而短促的，而是具有协调、恒定的角速度和矢量速度，充分的位移，其运动从始至终绵延不绝。这种时空结构是有序的、线性的、平坦的。《三兵成王》中的那个子弹游荡于断续、起伏、不均匀的时空切片之间。由于在“奇点”处一个时空迅速消失，而另外一个迅速膨胀，因此它们的内容和结构可以毫不相干。子弹在一边完全不存在，而紧接着在另一边呈现出清晰的运动，虽然如此，时空和叙事却并不中断(这一点与蒙太奇截然不同，蒙太奇的时空和叙事都是中断的)。从对子弹的视觉想象到绝对的视觉写实，电影胶片的“视力”似乎不再满足于外在的观察，而是化身为另外一颗子弹，试图亲身体验一下，对于子弹的“视力”来说，电影会是一种什么样的形式。 返回目录 形而上学的困境和“在语言之后” 　　康德在他后期的批判哲学中分析了以往所有形而上学失败的原因。这些形而上学基本可以分为两类：一是教条主义，相信客体本身可以忠实的反映于主体中，相信这样的象征过程是自恰的，是造物主先验于人的意识而设置了客体本身与主体思考的和谐；一是怀疑主义，不相信任何主体思考可以达至对客体本身的确定的“知”。康德认为这两种态度都是错的，应该彻底放弃，因为客体本身对于主体思考来说既不是绝对的可知，也不是完全的不可知，而是只能以表象的方式在主体思考中得到象征。在这样的观念引导下，客体已不再是“我思”的对象，而成为了“我思”的形式；同时，主体，即思考的人，必须通过理性来澄清这一差别，从而才可能将直观经验和主观思想聚合为知识。然而，在康德看来，这一聚合与以往的形而上学的根本差异在于理性并不梦想任何使二者同一的绝对知识；相反，在人的理性中，二者的对立矛盾是必然的，主体可以运用“批判”的方法将之转化为知识的动力，康德称之为形而上学的形而上学(在此可以清晰地看出黑格尔和马克思在思想上与康德的血缘关系)。也就是说，一方面，直观经验所包含的无穷无尽的客体只能是主观思想的形式，而不可能是主观思想本身；另一方面，主观思想总是试图在经验中物化自身的绝对完整，但又永远无法实现这种物化。至此，康德已完全扭转了以往形而上学的思维形态：他的目的已不再是从客观知识出发向前寻找一个将一切“实在”统一为整体的形而上知识体系，而是向后寻找主体获得知识的根源；不再寻问一切事物的根源，而是以批判的形式寻问人进行认知的主客体二分法的根源。康德的结论认为，人之作为掌握客体形式知识的主体乃是因为内秉于人的理性，理性总是使我们的思考和直观处于超越对方的状态中，这种超越永不停息，康德因此称他的哲学是“超验哲学”。这就是我们之成为我们，并如此认知我们所如此认知的事物的原因 [19] 。

↑↓《安德烈．罗巴廖夫》中纷乱复杂的场面不仅仅是一种"运动"的狂欢，或者说是意义缺席后的叙事"混乱"，它也是一种心灵的狂欢("混乱")。

伟大的康德从来没有看过电影，因此也就从来没有思考过电影，为什么在此讨论他对形而上学的批判？因为这样的批判激发了他对非人性智能的幻想，也许在他看来这只是哲学思考中无关紧要的小游戏，但在今天的回顾中，这游戏却正显露了人作为主体的历史进化方向━依我看来，在观看电影的经验中得到了进化！康德想象了两种不需理性的智能：一是比我们的“形式知识”低级的“表象知识”，一切客体在意识中的象征都彼此分开、毫无关联，它们构成了一个“感知的狂想曲”，统一的主体意识无法形成(考虑塔科夫斯基[Andrei Tarkovsky]的《安德烈．罗巴廖夫》[Andrei Rublev，1969年])；一是比我们的知识高级的“直观知识”，对于这种“理想智能”(intellectus archetypus)，思考和直观是同一的，主体的理解活动本身即创造客体，自我意识的统一是先验的，与自身活动处于完全空洞状态、需要通过感官来复制外部客体的存在的人之主体(intellectus ectypus)━即“我思”━截然不同(再考虑《虚拟之地》，或普罗亚斯(Alex Proyas)的《暗城》[Dark City，1998年])。在对这两个“原型”的憧憬中，康德的脑力活动于不经意间泄漏出了“纯粹理性”的命运：事实上“纯粹理性”也只是形而上学的困境的短暂解决方案，因为康德显然忽略了或根本无法接受这种“纯粹理性”的历史形式问题，而只钟情于它的绝对永恒。在黑格尔和马克思的思考中，如此置历史于不顾的天真构想显然已不足够。即使从康德自己的批判思路出发，理性也可以不是先验的，而是历史的、形式的。“纯粹理性”无论如何也不可能是形而上学的困境的最终解决方案，理由是：主体只可能在形式中维持一种“当前理性”，而不可能占有一种没有形式的、亘古不变又与生俱来的“纯粹理性”；主体通过知识只能把握“当前理性”在历史中的形式，而不能把握“当前理性”本身。这一点也反映在自索绪尔而来的结构主义的根本立场中：我们的知识是寄托于语言来外在于主体而表现为形式的，并因此获得了积累和交流，主体和意义都只是语言结构的产物。即使是在电影已存在了一百年后的今天，在一些结构主义符号学家一再将语言分析强行塞给电影理论的努力中(从巴特开始，最具代表性的首先是巴特的门徒梅兹，然后是帕索里尼和艾柯)，我们的“当前理性”的形式仍然可以大一统为“语言”或“超语言”。从这个角度来看，康德在他的批判性沉思中当然是遗憾地错过了这个问题：在知识中，从客观经验向纯粹概念的跃进到底是肇始于“纯粹理性”自发的“超验”功能，还是只是“当前理性”所表现出的现阶段形式━即语言━的功能？这不是什么新鲜的问题，回答它事实上是整个二十世纪语言哲学立论的前提。然而，结构主义否定历史的倾向造成形而上学，直至今天，似乎仍旧在二百余年前康德所描述的困境中挣扎：盲目乐观者如本凡尼斯特居然会宣称语言是唯一能解读其它符号象征系统的符号象征系统，因而是构筑主体性的终极场所 [20] ，如此一来就又陷回了康德的泥沼━试图使一种当前的“形式”永恒化、绝对化。 　　我们必须放弃为形而上学的困境寻找一个万事大吉的“唯一解”的想法━即康德的方案；大概也应放弃德里达的“负”方案，即不厌其烦地强调没有“解”(当然德里达是不会承认他的方案是“负”性的，而可能会说，如果他精通中文的话，那是“解”性的━既是“消解”之“解”又是“解决”之“解”)，因为宏观地看，它似乎也逃不出黑格尔-马克思体系在康德以后为语言知识拓展的辩证思维 [21] 。我们必须提议一个多元的世界，在其中，主体为自我制造(象征)知识的机制(形式)是多于一种的。这个开放的态度促使我们重新考虑1895年以后的人类认识史：“思考的人”肯定发现了除语言外的另外一种认识机制，就是电影。一些语言学家和文学批评家坚持一厢情愿地把电影理解为文本，为他们的泛语言主义服务，这种草率和固执是令人惊讶的。他们完全没有思考过电影不是语言或任何超语言式的符号系统这一命题，因此也就无法或不愿理解为什么某些电影根本不形成“话语”或“文本”(例如以上各节所论述的《拯救大兵雷恩》的开场)。这正是本文一再重申的论点：电影不是语言，电影不须投胎为文本，如果我们注定要因循语言设立的习惯认为电影毕竟不是生活现实而必然是某种符号系统的话，那么至少电影的“图像-符号”系统(时间-运动)完全不同于语言纯粹的符号系统(能指-所指) [22] 。这一论点进一步植根于以下这个简单的思想：语言是一维的符号系统，电影是二维的运动系统。 　　此处的“一维”“二维”与几何学或物理学中的维度概念不尽相同，它们包含了比纯粹的空间意识更多的时间内容。具体说来，对于一个类似于语言的“一维”系统，主体的认知需要一个时间的“最小单位”，这个“最小单位”的下限足够大，上限足够小；在停顿于这个时间的“最小单位”之内时，“一维”系统作为一个整体只呈现为某个单独的符号，这个符号可以是图像集合，也可以是声音集合，它能够在瞬时间反射在主体意识中，例如一个字、一个词组(但句子显然已超出了这个范畴，而写作是主体对“最小单位”的记忆进行反转操作的过程)；在高于“最小单位”的时间尺度上，“一维”系统表现为符号的线性序列(“一维”的由来)，即语言学所着重研究的句法以及意义发生的层面。我们也可以直接来想象语言认识的情形：如果“最小单位”的时间下限不是足够大，那么恒定的、单个的、完整的字将无法在主体意识中产生，语言将漂浮在无限细小的图像或声音碎片间，无法凝聚成形，语言意识也就必然处于恍惚之中；如果“最小单位”的上限不是足够小，那么在主体意识中更多的字━即句子、段落━将倾向于黏结为一个符号，语言将无法积累出一个有等级秩序的句法结构，语言意识也就必然处于混乱当中；符号的光线必须以“线性”的方式打击在视网膜上，符号的声波必须以“线性”的方式撞击在耳鼓上，如果我们试图同时看到所有的文字(一目十行)，同时听到所有的声音(在吵杂的场所)，那么语言就消失了 [23] 。

↑《姐妹》中一分为二的画面，画面中可以看到相互对应、同等强度的多个运动。

“二维”运动系统无需一个异质于时间本身的“最小单位”，因为在这个系统中主体对某种“最小单位”的彻底认知是不可能的。也就是说，当主体试图让意识聚焦于“二维”运动系统的某一点来制造“最小单位”时，主体就必然忽略了分布在空间中的系统的其余部分，从而也就丧失了在任一时刻把作为一个整体的系统理解为“最小单位”的可能性。在这种情况下，我们可以说，“二维”运动系统在任一充分小的时段内是由无限多个各种尺度的“最小单位”组成的，是一个“最小单位”的集合，它们相互包容、冲突、激发、湮灭，但作为一个整体“二维”运动系统不能被理解为是一个单独的“最小单位”，因为即使是在瞬间的意识反射中主体对“二维”运动系统的感知也是不完全的。如此看来，也可以认为,“二维”运动系统实际上是由无限多个“一维”符号系统在高于自身的第二个时间维度中交错而成，整个系统是发散的、平面的而非线性的 [24] 。例如，在德帕玛(Brian de Palma)执导的《姐妹》(Sisters，1973年)中，在如图所示的场景中，一正一反两个摄影机同时拍摄一组人物的活动。在屏幕上我们不仅看到了一分为二的画面，而且在每个画面中还可以看到同等强度的多个运动(画圈处)，这当然是因为每个摄影机在集中捕捉一个运动的时候无法掩盖被另一个摄影机所关注的运动在自己胶片上的暴光。对于观者，在晶状体聚焦于一个运动图像时，“最小单位”、符号、文本是可能产生的(这也是大部分电影可以被理解为文本的原因)，但如果尝试把握屏幕上所有的运动，那么一切这些“语言”的要素都失效，只有对运动的感知是在场的。在这条道路上走的更远的是菲吉斯(Mike Figgis)的《时间密码》(Time Code，1999年)，他运用四个电子摄影机不间断地跟踪多个运动轨迹相互交叉的不同人物，并把所得的这四个影片并置在屏幕上。因为摄影机的目标不再是一个，观者在观看过程中甚至已无法将观察到的细节协调地统一起来，他的注意力盘旋在既分散又化合在一起的图像运动之间，不再栖息于一点。与时刻将主体意识收服于“最小单位”中的语言相比，观者的凝视现在获得了权力，主体意识的权力。遗憾的是，菲吉斯没有真正理解他的工作的实质，因此在编辑声音的时候总是突出一个次屏幕而压抑其余三个。这么做当然是为了使观者能运用语言在场的强大威力驯服屏幕上的多元运动，使运动转化为语言，使整个电影仍然呈现为一个协调的文本，进而在广阔的语境中得到“理解”。可以设想，如果所有的声音都以同等的强度蔓延开来，正如上文所说，语言将被消灭于过剩的形式中，电影将恢复为运动。

↑《时间密码》运用四个电子摄影机不间断地跟踪多个运动轨迹相互交叉的不同人物，并把所得的这四个影片并置在屏幕上。

电影是一种运动意义上的“二维”图像系统，这一朴素的思想有一些直接的推论。这些推论是针对内部技术和外部关系的传统话题做出的判断，它们显示出，电影回归为运动的过程，如果一定要从“全能”的黑格尔-马克思历史观出发，表现为与语言(以及被其庇护的意识形态)在形式上的同化和对抗。首先是两个对比性的“负”推论：电影不等同于电视，观看电视是一种语言化的实践；电影不等同于绘画，观看绘画是一种语言化的实践。然后是三个反文本化的“正”推论：宽银幕拓展了“二维”运动的空间跨度；大景深加深了“二维”运动的密度；移动摄影(也包括某些长镜头)使屏幕上的所有物体都开始运动，提高了“二维”运动的发生频率。 　　■电影不等同于电视，观看电视是一种语言化的实践。首先，电视中的物体总是趋向于静止，例如新闻节目和清谈节目中的人物；在物体处于运动时，它们总是作为屏幕上唯一的视觉中心。按照上文的理论，在这样的条件下，“最小单位”、符号、文本将相继产生。其次，电视所发出的语声总是趋向于清晰和标准。语言在观看电视的过程中总是试图剥夺画面的叙述权利，充当真相的唯一代理者，即它在主体发生认识的过程中所扮演的一贯角色。第三，即使电视画面上出现了多元图像运动，如对社会场面的现场直播，由于电视屏幕在尺度上的局限，整个画面在主体的凝视下仍倾向于作为一个视觉上的瞬间整体被简化理解为符号(“最小单位”)，文本的浮现并不受到干扰 [25] 。第四，电视广播的诞生是与资本化的批量生产密切相关的，电视广播存在的关键前提之一就是足够多的家庭拥有电视机。这当然不是说电影创作没有被吸纳入工业生产中，而是说电影的最初产生更多地是建立在主体的意识诉求之上，而非社会的经济诉求。如果我们把语言看作是最深度的社会化生产实践，那么不难理解电视最乐于携带、繁殖、传播的社会产品就是语言。在当代，电视不是主流意识形态话语的权力延伸是什么？至此，我们已经可以明白为什么以监控语言实践为纲的政治意识形态总是对电视异常敏感，而对电影则若即若离。 　　■电影不等同于绘画，观看绘画，至少在当代，是一种语言化的实践。绘画是凝固的，这就已经为各种话语根据自身的形态不断重铸对绘画的认识提供了条件━艺术话语在二十世纪的批判力量首先表现为把整合的图像炸毁为符号的集合，这是因为主体观察绘画的方式满足了语言的“一维”、“线性”前提。当一个人竖立在一幅绘画前时，他总是将目光从画面上的一点移向另外一点，总是依次地让晶状体的聚焦点扫过画面，从上至下，从左至右，往返循环。当他尝试观察画面的整体时，总是后退数步，眯起双眼，主动放弃具体细节，以便把颜色和图形的复杂关系简化为光和影的符号，即“最小单位” [26] 。从这个角度来看，二十世纪绝大部分的所谓抽象绘画，在摆脱既成意义的非凡努力中，都只不过是在语言的迷宫中越陷越深。当然，在绘画史中我们至少应该注意三种反例：一是莫奈(Claude Monet)晚年的绘画，如巨幅三联画《水百合》(Water Lilies，1920年)，观察者的眼睛根本无法聚焦在任何一个明晰的图形上，一切都模糊难辨，视线强迫性地在过宽的画面上移动，寻找根本不存在的确定图形关系，符号个体化的可能性被颠覆了(电影宽银幕技术与此种观看经验有关)；一是波洛克(Jackson Pollock)的泼墨画，如《熏衣草雾》(Lavender Mist，1950年)，观察者的眼睛虽然可以聚焦在特定的图形(笔触)上，但画面上此处的图形和彼处的图形在几何性质上没有任何区别，主体的视觉神经一再地重复传导同样的信号，符号序列化的可能性被颠覆了；再一个是培根(Francis Bacon)的人物肖像，如《第二版1944三联画》(Second Version of “Triptych 1944”，1988年)，扭曲、反常、错误的肢体无疑是可以被理解为符号的，但这种符号无法在心理机器中得到正常处理，它因此反而获得了自主的心理动力，时刻准备冲入意识未知的无边黑暗中，由此而来的意义也是扭曲、反常、错误的，符号本身虽然没有被颠覆，但符号与意义之间稳定、甜蜜的对应关系被颠覆了。

↑《水百合》

↑《熏衣草雾》

↑《第二版1944三联画》

■宽银幕拓展了“二维”运动的空间跨度。从观看的意义上说，电影与电视的本质物理区别是屏幕的尺度，但只是在五十年代电视出现以后，在电视迅速把各种与资本话语相关的语言实践整合到市民社会的每日生活中以后，电影才逐渐认清了自己与语言的本质差异，才逐渐放弃了攀附于语言权力的幻想，开始寻找异化自身形式和意识形态的手段。宽银幕发展的历史正例证了这样的思想：电影的形式历史必然首先是同语言权力进行斗争的历史。在爱迪生(Thomas A. Edison)为35毫米胶片武断地设定了4:3的比例之后，屏幕几何学的实验就从来没有停止过。它们大致可以分为以下四个方向：使用比35毫米胶片更宽的胶片，如70毫米胶片；使用变形镜头压缩胶片上的镜像，然后在放映时用相反的光学镜片解压缩；使用多个摄影机，多个放映机，多折的屏幕 [27] ；以及假宽银幕，即遮盖屏幕的上下部分以产生宽银幕的假象。除了这最后一种宽银幕，在其余三种中我们可以发现这样一个共性：屏幕上的世界超出了观者视觉角度的生理极限，观者的意识能力不再能把握一个图像运动的“整体”，而只能把握一个“局部”。由于这种残缺关系的存在，尽管这个“局部”仍可以被单独地理解为一个“最小单位”主宰的符号系统，但无法克服的片面性使它无力指涉电影中图像运动的整体；也就是说，图像运动的整体一定是以超越了这种“局部”符号系统的方式与主体意识发生反应的，这个方式就是“二维”运动系统。因此，五十年代以来的宽银幕技术包含了这样一种成功的电影企图：与语言划清界线，给主体意识输送新的形式、结构、历史等等。以这个思路继续推想，一些更激进的技术━如迪斯尼(Disney)公司研制的“环幕”和后来的“球幕”━沦落到电影文化的“边缘”，并不是如现象学的理论模型所构想的那样，说明了这些技术本身是主体的“纯粹理性”在电影与语言的意识形态斗争中变态、异化的副产品；相反，这可能正说明了并不存在那个我们丢失了的、我们必然回归的、我们永远依赖的“纯粹理性”，而只有一个形式不断进化、不断分裂繁殖的主体的“当前理性”，虽然在目前阶段“当前理性”对主体意识形态的调解还没能使所有的激进电影技术被纳入广泛的观看实践中，但至少“当前理性”已不再自诩为技术现实的“纯粹”发动者，而只承认双方辩证的历史关系。
↑屏幕上每种大小的物体、每个细微的运动都清晰可见，场景中充满了冲突和张力。

■大景深加深了“二维”运动的密度。三十年代末期和整个四十年代是大景深摄影出现、推广的时期。在《公民凯恩》( Citizen Kane，1941)中，托兰(Gregg Toland)和威尔斯(Orson Welles)运用了令人难以置信的景深来捕捉胶片“视力”所及的一切运动，彻底站到了苏联“蒙太奇”学派的反面。“蒙太奇”的标准手法是用多个角度的“片面”拍摄将各种物体运动的同时性和完整性击碎，在重新剪接胶片的过程中使这些运动本身的形态消失，并使它们无限接近胶片在放映机中的运动方式，即“线性”运动。我们可以清楚的看到“蒙太奇”是电影的背叛者，它把电影出卖给了语言：它切割物体的运动，使它们在胶片上趋于静止；它把纷乱复杂的各种运动强制地统一在一个单一的线性结构里；它只有一个目的(按上文理论)，就是使运动消解为“最小单位”、转化为符号，使电影成为文本，这也是“蒙太奇”在三十年代陷入僵局的主要原因 [28] 。托兰和威尔斯的大景深摄影实验不再把被拍摄空间的整体分割为不同的镜头，进而也就不再强调由这些镜头的*拼接所导致的线性化、序列化、协调化的物体运动；相反，在胶片的景深中聚焦场景中的所有运动，运动的冲突直接在一个镜头内产生━让运动表现为冲突(或者沿用以上各节的词语：暴力)而不是符号。如果说宽银幕只是增大了电影中主体所能观察到的运动“容量”，而没有触及这些运动之间构造关系的改变的话 [29] ，大景深则真正使这一革命成为可能。由于屏幕上每种大小的物体、每个细微的运动都清晰可见，观者完全淹没在顾此失彼的无效观察中(解读符号)，电影整体作为一个符号序列的合法性在观者的认识中进一步崩塌，运动开始直接诉诸主体的意识行为(形式、结构、历史……)。
↑托兰和威尔斯在研究摄影角度。	↑《公民凯恩》中“奇异/歧义”的摄影角度。

■移动摄影提高了“二维”运动的发生频率。移动摄影机对胶片上的物体运动的决定性作用是明显的：在摄影机开始移动以前，胶片上的运动完全取决于场景中的个别物体运动；在摄影机开始移动以后，所有的物体，包括原来呆立于背景中的物体，事实上，也开始在胶片上展开了运动。当然，移动摄影必须有大景深的支持才可能充分的发挥出来，才可能让所有的运动都同时迸发出来，冲入主体的观察。这就是为什么移动摄影技术和大景深技术是成对出现的：在《公民凯恩》中托兰和威尔斯不仅让观者对屏幕上的一切细微变化一览无余，而且通过对人物的跟拍，使观者无法专注于其中任何一个特定的运动变化，即无法轻易把任何一个单独的运动化简为符号的序列。自然，移动摄影又直接导致了长镜头的出现，因为运动的冲突赋予了单个镜头极大的存在强度。在威尔斯的《邪魔之触》( Touch of Evil，1958年)的开篇中，镜头忽高忽低地跟随人物的移动达数分钟，背景从房舍林立的街道变换到开阔的国界地带；特吕弗的《四百下》( Les Quatre cents coups，1959年)的最后一个镜头与此类似，主人公从少管所逃出，一路慢跑，背景从乡间的田地过渡到包含了无数波浪运动冲突的大海，随后凝固为一个虚化的特写━也就是凝固在一个运动未完成的时刻。更极端的例子是戈达的《周末》( Week-End，1967年)，其中一个镜头持续了十分钟，摄影机平行于一条交通堵塞的乡间公路匀速直线前进，公路上的汽车和人物依次从右方进入，从左方滑出。然而，与评论界一致认为的不同，这部电影不是戈达转入更激进的电影实践的前奏；相反，它充满了戈达已经开始软化的征兆(而不是在七十年代)。众所周知，1968年以后，戈达卷入了政治意识形态的论战，他说服自己“电影是写作”，是一种“政治、社会手段”，因此他放弃了“新浪潮”发端以来对电影的“时间-运动”的革新 [30] ，转而在他的电影中使用大量的隐喻、象征、类比等语言化手法，希望能深入然后颠覆由语言形式控制的意识形态领地。《周末》中这个著名的长镜头正是戈达企图以有别于“蒙太奇” 的“电影语言”来“造句”的结果：平坦线性的空间，排成一队、按顺序出现的汽车，以汽车为单位、组织协调、姿态各异的人物，空洞的背景，这一切一切都是上文所讨论的“最小单位”、符号、文本相继发生的充分条件，戈达已不再感兴趣“运动冲突”在观者意识中的张力，而是希望人们能够解读出他设置的“社会图景”。其实，整个“新浪潮”的衰落命运已在它的“精神之父”巴赞那不彻底的电影理论中注定了。巴赞虽然批判了“蒙太奇”，但他没有意识到“蒙太奇”的本质是电影的语言化(成为一个文本)，因此错误地认为“大景深”等“运动-摄影”技巧是为了使电影更接近客观现实，错误地坚持“客观现实是电影的基本性质”。毕竟，代理“客观现实”是语言象征功能的特权，巴赞完全没有意识到电影的真正敌人不是那些躲避在语言中的传统意识形态，而正是语言本身；电影必须首先与语言划清界线，然后才能永生。遗憾的是，即使是戈达这样的天才也没有体会到这一点，在天真地希望把电影简化为语言从而实现对语言形式操控的意识形态穷追猛打的过程中，“新浪潮”与电影形式开启的新意识形态之门失之交臂━在巴赞的指引下，怀着满腔热情追求着“真实”，却逐渐被吞噬在语言的无尽黑暗中。在这个意义上，对于1968年以后那些自认为“左派”的电影创作者来说，“批判”都只发生在语言形式系统之内，而在电影形式系统之内他们已不自觉地沦落为“右派”，因此从更宏观的意识形态斗争来看(电影与语言)，他们无疑就是“右派”。
↑1968年5月29日戈达与左翼作家阿赫贡(Louis Aragon)在巴黎街头。	↑姿态各异的人物:《周末》中的长镜头试图陈述一个“社会图景”。

我们可以总结一下这一节的中心论点，并回到康德的问题，即形而上学的困境。首先，电影是一种新的主体发生认识的范畴，因此它预示了全新的意识形态产生的可能；电影不是语言，电影形式历史地表现为与语言形式之间的同化和反叛，进而表现为同语言形式操控的意识形态斗争以形成新的意识形态的过程。康德理解的形而上学的困境是“主体”“客体”间交流媒介的缺乏，但他没能认识到这就是“知识的形式”问题，因此设想了同样缺乏形式因而也就缺乏历史的“纯粹理性”。在这一点上，黑格尔和马克思对康德的理论做出了革命性的修订，然而从以上对电影的分析来看，本文与黑格尔-马克思体系在信仰上的微妙区别在于相信辩证的历史本身包含在形式中，而不是反过来；也就是说，历史本身也是一种意识形态，与马克思所说的“意识形态就是没有历史”刚好相反 [31] 。因此，解决形而上学的困境不在于继续寻找一个抽象的整合一切知识的意识形态，而在于承认意识形态的实际区别是形式的区别，我们更需要寻找的是意识形态的形式技术及其历史，而不是意识形态本身。电影就是这样一种技术，它使我们的知识投入到了孕育无限生机的新形式中，期待着历史在新意识形态的形式技术引导下重生，并且使我们在回顾那个刚刚疏远的旧形式时━即语言━清楚地认识到囿于形式的意识形态往往*历史，往往掩饰自己的极限，压抑异己，如同语言对待电影的态度。庆幸的是，我们已经找到了新的知识形式，这使我们更加怀疑：是否在语言的掩盖下早就存在过别的形式，但被语言流放到了历史权力之外？ [32] 发掘工作，我想，将会以电影的形式进行。也许只有这时，我们才可以真正体会到康德对主体力量的无条件信任，但不是因为它“纯粹”，而是因为它进化。在这个意义上，我们无需向宇宙深处寻找康德所憧憬的“理想智能”，而只需关注地球表面，因为这个“理想智能”就是我们自己。如果电影━主体思考和经验的形式都是图像运动━还不能使我们达到“理想智能”的高度━概念性的思考与经验性的直观是同一的，或思考即经验、经验即思考━我想说，这一点是明显的：我们已经在路上了。 返回目录 结语   　　以上这些思考，从任何意义上讲，都不构成一种协调的新电影理论，因为至少以文字形式书写而出的理论，按照上文的观点，永远不可能成为那种新“电影”理论本身，只能是一个在语言中的映象，因此它们的作用也只能是在语言内部的。无论如何，这些思考并不意味着语言已经是一种下等的知识形式，而只是为了说明语言不是唯一的形式，主体的生命正在于这种“不是唯一”。这些思考的“内部”功能主要是颠覆和重建，也就是说，它们与其说是要以既定的电影批评话语对《拯救大兵雷恩》作一次老生常谈的人文价值评估，不如说是借《拯救大兵雷恩》带来的感官震憾来实验一种新的批判话语 [33] 。这一话语实验引进和发明了大量陌生的概念和词汇，与人们所熟悉的理解和言说的方式格格不入。它的具体目的，一方面，在于挖掘一部分以大资本为基础的电影创作在视觉技术上的革命潜力；另一方面，在于彻底炸毁那些在意识形态上顾影自怜、貌似激进、实则保守的所谓“先锋”电影的话语阵地。沉迷于稳定的审美形态的“资本”电影当然是乏味的，但是自命不凡于思想的“艺术”电影也往往因为缺乏对技术的批判而流于矫揉造作、故弄玄虚，结果是与“资本”电影一样地因循守旧。本文的分析策略是对以上这两种电影认识的得失置之不理，转而专注于建立一种关于“电影视觉”的新话语。这一话语很可能因为初创的生涩而只能是个过渡的产物，但它至少能在语言中开辟一片新的空间，以便使新的电影意识可以在其中不断的无中生有。《拯救大兵雷恩》是一种什么样的电影？是一个革命的电影。虽然它在叙事、道德等诸多发面都未能摆脱资本意识形态的监控，但是它在视觉技巧上的狂暴已足以使“资本”电影和“艺术”电影这两大阵营中那些虚伪的灵魂遭到一次无法喘息的惊吓，而且，我相信，这样的惊吓还远未到达尽头。 返回目录

注释 [1] 《拯救大兵雷恩》即电影“Saving Private Ryan”，1998年。 [2] “图像”一词在本文中并非指一般物质意义上的图形、颜色的集合，而是沿用索绪尔(Ferdinand de Saussure)“声音图像”概念中“图像”的含义，即主体意识中物质现实的心理映象，这也是符号学中“图像”一词的一贯含义。 [3] 德律兹的两卷本著作《电影》(Cinｅma 1. L’Image-mouvement, Cinｅma 2. L’Image-temp)是建立在美国逻辑学家皮尔斯(C. S. Peirce)对图像-符号的分类工作之上的，柏格森(Henri Bergson)对运动-图像的论述是该书的出发点。在第一卷的前言中德律兹说：“……电影被说成是一种语言。电影对我们来说是一种图像和符号的组合，即，一种先于语言、自我明晰的东西(纯符号系统) ，而语言启示的符号学废除了图像，更试图拒绝符号。”“电影不是语言”这一本文的基本思想受到了德律兹的启发，但作为一个整体来阅读本文并不需要事先了解《电影》全书。当然，因为本文在一定程度上涉及了对符号的讨论，我假设索绪尔符号学“sｅmiologie”和皮尔斯符号学“semiotics”之间的异同在一般中文学术环境中不是完全未知的(请参考本文注释21)。1968年后的电影符号学理论，从巴特(Roland Barthes)开始，加上梅兹(Christian Metz)、帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)、艾柯(Umberto Eco)，是本文论述的主要思想背景。 [4] 在此使用“异化”这一术语可能会引起混淆：一方面，在马克思主义中它已有明确的使用规则；另一方面，在更广泛的哲学话语里它包含了一个不断变种的问题。马克思(Karl Marx) 的“异化”具体指劳动力(主体)在劳动(思考)过程中将自我转变为了商品(客体)。马克思的这种物质主义“异化”是从费尔巴哈(Ludwig Feuerbach)、黑格尔(G. W. F. Hegel)和英国古典政治经济学直接变化而来。“异化”问题本身从启蒙运动以来逐渐变得重要，如狄德罗(Denis Diderot) 说：人一旦成功地批判了天堂的威严，他就会毫不犹豫地攻击人类的另外一个压迫者━世俗的无上权力。本文的“异化”，相比之下，是一个异化了的“异化”问题：不再是主体与客体意义上的“异化”，而是在福柯(Michel Foucault)宣称“人已经死了”之后，在意识形态从“人”移居到了“形式”以后，“形式”的“异化”(语言升华为电影或电影还原为语言)。也就是说，意识形态的动力已不再是被语言形式包装的主客体的“辩证本质”，而是在反过来质疑使这种“辩证本质”成为可能的语言形式本身的过程中(具体表现在从索绪尔往后的语言学和与语言学相关的哲学中)，进化为语言和电影之间的“形式辩证”。因此，电影在本文中所挑战的正是这样的观念：“没有语言，思考只是一个茫然、无标识的云团。根本没有事先存在的思想，在语言现身以前没有事物是分明的。”(索绪尔语)这个观念所运用的所有判断标准(“无标识”、“分明”)及方法(象征格式、时间状语)都只在诉诸语言化的主体意识时才成立，“正是在语言中、凭借语言人将自己构建为一个‘主体’，因为语言单独地在现实中建立了‘自我’的概念，在它[语言]的现实中也就是存在的概念。我们在这里所讨论的‘主体性’是说话者把自己假设为‘主语’的能力。”(见本凡尼斯特著《广义语言学中的问题》，224页，米克英译，迈阿密大学出版社[Emile Benveniste, Problems in General Linguistics, University of Miami Press, trans. Mary E. Meek, Coral Gables FA, 1971])由此看来，如果电影构造着完全不同的主体意识，它当然也就会产生完全不同的知识方式(思想)，超越语言的知识方式。 [5] 阿贞多(Dario Argento)的暴力电影，如《深红》(Profondo rosso，1975年)，与另一位意大利导演帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)的暴力电影有本质的区别。在帕索里尼的电影中，例如改变自萨德作品( Les cents-vingts journｅes de Sodome by The Marquis De Sade)的《萨罗，或鸡奸的120天》(Salｏ o le 120 giornate di Sodoma，1975年)，“暴力”和“性”一样倾向于作为一个语言形式的概念而存在，这就是为什么电影中的人物在“行动”前总是依靠一个口头陈述的故事来激起欲望。在阿贞多的电影中，电影屏幕上的“暴力”意味着一种图像之间的几何关系，而不是作为现实世界的“暴力”的能指。帕索里尼说：“电影是一种用现实表达现实的语言。那么问题是：电影和现实间有何区别？实际上根本没有。……我作电影时……在我和现实之间没有任何象征或习惯的过滤，而在文学中就有[这样的过滤]。”(见斯泰克的《帕索里尼论帕索里尼》，29页，泰晤士和哈德逊出版社，1969年[Oswald Stack, Pasolini on Pasolini, Thames and Hudson in association with the British Film Institute, London])这也解释了为什么“马克思主义者”、“同性恋者”帕索里尼的反资产阶级现实主义电影更容易使各种敏感于“话语权”的政治*紧张，因为他的“电影语言”实际上以“现实”的名义直接进攻这些政治*在语言中的意识形态阵地。 [6] 这里的归类只是基于这些导演电影创作中的一个方面，当然并不存在只具有某种单一性质的电影创作。特吕弗以及法国“新浪潮”就包含了多种电影倾向，而不只是主流历史所津津乐道的“回到了雷诺阿(Jean Renoir)的人道主义”。这种论调，事实上，无非是在梦想着“电影艺术”的强大说教功能，梦想着电影将“艺术家”的个人美学手段投入到意义生产中，梦想着那种“说话电影”━如语言般拥有对现实、真理、绝对主体等等的表达特权。这种对电影倒退回语言控制的概念范畴进行毫无保留的赞美的作法正是本文所强烈反对的，下文将有论述。 [7] “超验”在康德的哲学中是“纯粹理性”的特性，但在某些近代哲学中“纯粹理性”显然已让位于知识的形式，即“语言”。最先涉及这个问题的是尼采(Friedrich Nietzsche)，他认为语言强迫我们无意识地按照特定方式思考，并相信那个隐含于其中的神话，这个神话对于尼采来说当然就是作为意识形态的“纯粹理性”。后世语言学的批判立场继承了尼采的态度：“为了说明某些哲学主张是建立在错误的语法类推之上，某些表达的表面结构通过只适用于其它表达的手段而被错误地认为在语义上是可解释的，哲学讨论经常涉及[对]表面相似的句子[的批判]。”乔姆斯基，《句法理论的几个方面》，麻省理工学院出版社(Noam Chomsky, Aspects of the Theory of Syntax, the MIT Press, Cambridge)，1965年，199页。乔姆斯基进一步引用莱尔(G. Ryle)的观点：“……哲学的目的，事实上，应该严格限制为‘于反复出现的错误立论和不恰当理论的惯用腔调中查找[这些惯用腔调的]源头’。”200页。我不能完全同意莱尔这种减少主义的消极观点，当然这样的方法在某种程度上可以澄清哲学在语言中的形态和历史。哲学的基本目的━即使只是信仰━应是创造性的，这一点康德已经有卓越的认识，也是本文试图遵循的。 [8] 此处所使用的“感动”、“感性”等词语并非指一般意义上的感官经验，引入它们其实只是为了与“理性”区别开来。“理性”是语言这种形式的产物(意识形态)，电影是完全不同的形式，因此有完全不同的产物(意识形态)。按照梅兹的看法，电影是一种非语符(la langue)的符号系统(语符是意在相互交流的符号体系)，有三点原因：一是电影是一种单向交流(观者无法向屏幕内传递信息)；二是电影不是一个符号系统，而是多个(剪辑、声响、照明、对话、摄影等等，这些系统之间在内容和结构上都是不和谐的)；三是电影符号与语言符号完全不同(如果一定要把电影中的各种视觉因素理解为主要符号，那么它们的独特性质是无法在语言中找到的：数量上无限、尺度上不确定、句法结构开放)(见梅兹著《语言和电影》，204页至207页和结论部分，乌米克-舍伯克英译，冒顿出版社，1974年[ Language and Cinema, trans. Donna Jean Umiker-Sebeok, Mouton, The Hague, 1974])。我的疑问是，对于梅兹来说，有什么必要继续坚持电影是“没有语符的语言(langage)”？更关键的问题是：这种坚持与旧有概念体系挂钩的批判对电影在新意识形态上的潜力是否是有益的？毕竟，正因为其它视觉形式在意识形态的技术上模仿语言，并导致了致命的缺陷(绘画、电视等)，语言才可能把它们全部同化掉；而电影的形式技术的可贵之处也正在于，通过它，主体第一次看到了意识形态摆脱语言的机会。这一点下文将着重论述。 [9] 人对转介画面的反应━即广义的“窥视”━是电影创作的一个永恒主题，大概是因为电影在某种意义上是一种发展出了“美学”的“窥视”，电影创作者们本能地偏爱这种表现“窥视之美”的题材。鲍威尔(Michael Powell)的《窥视狂》(Peeping Tom，1960年)描写了一个在摄影机镜头转介的现实前审美产生变异的青年。不同的是，这种审美变异激发了青年心中压抑的情感，而不是反过来如阿伯翰一样，转介的现实和审美变异抑制了情感的唤起。电影中的“窥视”也许不仅仅是“美学”意义上的，它有时甚至触及了认识论：希区柯克的《后窗》( Rear Window，1954年)暗示：取景于一组矩形窗的观察不仅可以提供直接的视觉证据，而且可以提供一个阅读这些证据的“充分的句法结构”，凭借它，人的理性可以完成对“真相”的解读━电影观者在破译密码的过程中体验到一种“理性的美”。 [10] 另一个明显地使用了这种象征化叙事技巧的电影是黑泽明的《七武士》。影片中武士与强盗间的数字对比以及战斗开始后的“伤亡”数学不仅仅构成了一种“人道经济学”，更构成了一种“叙事经济学”。 [11] 即“Full Metal Jacket”，1987年。此节借鉴了比尔．克朗(Bill Krohn)对《全金属外壳》一片的分析，见乔纳森．克莱里和山弗．昆特编辑的文集《整合》，425页至435页，纽约原区出版社，1992年( Incorporations, ed. Jonathan Crary and Sanford Kwinter, Urzone, New York)。克朗认为“《全金属外壳》中的新东西是，第一次在库布里克的电影中(虽然《发条桔子》[ A Clockwork Orange，1971]自我抹杀、反复无常的结构尝试了类似的东西)，叙事本身开始功能紊乱……”(克朗当然是在与《2001：一次太空远征》[ 2001: A Space Odyssey，1968年]中发生“精神”故障的超级计算机“豪9000”[Hal 9000]进行对比)。这种“叙事故障”最终导致了《全金属外壳》越战部分的陌生效果，与斯东(Oliver Stone)的《野战排》(Platoon，1986年)中“一片焦土”式的自然主义相比，它是一种真正的现实主义：《野战排》的战争场景模仿那些在电视中的、广泛传播的战争画面，斯东想使观众按照“战争→电视→电影”的转介顺序来“重温”那种面对现实的震惊；《全金属外壳》所要寻找的是一个完全陌生、离奇的时刻(考虑电影中大部分的越战镜头是在英国重建的场景中拍摄而成)，观众所体验的震惊不再是一种记忆的重现，而是一种被电影刺激起的新颖的“知觉”。 [12] 应该说，这种认识活动发源于一些电影叙事改革者的创作实践。举例说明，从戈达到塔伦蒂诺，他们的创作灵感不是来自对实际生活的感触或阅读文学时领悟的象征意义，而是来自他们观看的大量电影，因此他们的创作很大程度上是基于对电影图像运动的历史认识，而他们的叙事改革有时正是通过激进的图像运动来达到的。 [13] 这种情况有些类似拉康(Jacques Lacan)的理论模型：所指是在能指之下变化无常的“暗流”，意义根本不是索绪尔假设的能指-所指间的稳定关系，而是在主体卷入这一“暗流”时暂时冻结了能指-所指在其中的流动，意义遂被锚固在空间中。因此，拉康提出了主体和意义的辩证法：意义是在冻结能指-所指流动关系的话语活动中主*造的产品，而主体的自我意识反过来也是在寻求意义的话语活动中产生的。拉康强调能指在这一辩证关系中的优先性：“……那最先开始的当然是‘字’，接着我们就生活在它的创造中[意义]，但正是我们的精神活动不断更新着这一创造，使它得以延续下去。”(见拉康《写作：选集》，61页，夏瑞丹英译，塔维斯托克出版社，1977年[ ēcrits: A Selection, trans. Alan Sheridan, Tavistock, 1977])本文此处与拉康的区别是：确实存在着这种包含主体的辩证法，但不是与意义，而是与运动。语言唤起的意义不在语言内而在主体内，因此不具有形式和历史，它与主体间的辩证法是不可能的(辩证的双方必须是对立的并且具有形式和历史)；运动是外在于主体的现实，它与主体的辩证法意味着主体介入的不是抽象的能指-所指的“暗流”，而是运动着的现实(在“暗流”中运动的不是意义，而是运动本身)，正是现实的“运动切片”造就了主体意识，同时主体意识生产了现实的“运动切片”，随后才是意义。因此，可以说，主体意识本身在辩证关系中首先表现为内在的运动(主体是一个运动的“过程”，并且不会到达任何“终点”)，而不是对意义的探知━意义只能发生在运动之后。 [14] 见德律兹著《电影》第一卷第三章，休．汤姆林森和芭芭拉．哈贝亚姆英译，明尼苏达大学出版社，1986年。( Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, University of Minnesota Press, 1986.) [15] 我不想在这一节的讨论中留下这样的印象：似乎这三十分钟只有运动而没有任何叙事。这显然会引起混淆，因为电影，至少在现在的阶段，一定包含这样或那样的叙事。电影怎么可能逃脱“叙事”呢？叙事在人长期的语言实践中已经成为主体发生认识的形式结构，它们有时甚至可以被理解为是同一的：发生认识就是找到现实在语言中的“叙事”，理解了现实在语言中的“叙事”就是发生了认识。叙事语言是如此的无所不在，以至于一切反对其存在的实践都是徒劳的；但反过来看，坚持叙事语言的无所不在又是毫无意义的，因为在这种情况下对叙事本身的定义和具体讨论是不可能的(定义和讨论必然包含反对)。必须承认，终止语言对叙事形式结构的*(即文学叙事)是解放叙事的第一步；或者说，澄清叙事在语言中的形态是发明新叙事形式(例如图像运动)的首要工作(确定“乙不是甲”的前提是先知道甲是什么)。巴特在《叙事结构分析引论》中将叙事完全置于语言学的领导下：“面对叙事的无限性……分析者发现自己多多少少处在索绪尔的境地：面临语言的多样性，试图从个体信息明显的混乱中抽取分类的原则和描述的重点。”“……组合(制造)叙事时不可能不参考一个含蓄的‘单位’和‘规则’的系统。”“……把一个纯粹的归纳方法应用到叙事上……是不切实际的。……语言学自己……已明智地转向了演绎法，……标志了它作为科学的真正素质……。”“在现阶段研究中，把语言学假设为叙事结构分析的基础模型似乎是合理的。”“‘发生’在叙事中的……只有语言、语言的历险，无休止地庆祝它的到来。”(见巴特的文集《图像、音乐、文本》，斯蒂芬．海斯选文及英译，希尔和王出版社，1977年[Roland Barthes, Introduction to the Structural Analysis, Image Music Text, selected and translated by Stephen Heath, Hill and Wang, New York, 1977])因此梅兹觉察到这样的问题是错误的：电影是怎么样的一种语言？(语言的范畴过于宽泛，因而是不合法的。)他提出另外一个问题：在什么条件下电影应该被当作语言？德律兹认为至少叙事性不是把电影当作语言的先决条件：“叙事从来不是图像的一个明确前提，或是一个潜伏于下的结构的功效；叙事是可见图像本身，即可感知图像自身的一个结果，这是图像对自身的初始定义。”如果图像被等同于言词，那么“它最确实可见的特性，运动，就被剥夺了。”“因此运动图像促成的这个‘感官发动机’(sensory-motor)整体在图像中奠定了叙事。”运动首先是空间的，但叙事必然也诉诸时间：“……运动图像自身似乎是一种深度失常和反常的运动。”(例如尺度失衡、中心消散、图像错接等。)按照赛非(Jean-Louis Schefer)的观点，“电影摄像特有的运动失常把时间从一切连锁中解放出来”，“电影是唯一能使我直接感知时间的体验。”德律兹的观点可以总结为：“运动图像”是电影这种纯粹的非语言化的叙事符号系统的第一维，“时间图像”是第二维(见德律兹《电影》第二卷第二章，休．汤姆林森和罗伯特．格莱塔英译，明尼苏达大学出版社，1989年[ Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, University of Minnesota Press, 1989])。因此，本节的基本目的(以至全文)就是在电影实践的极端特例中认清“运动叙事”的形式结构：“运动叙事”的空间-时间到底是怎么样成为可能的？它与主体的关系是怎么样的？ [16] 视觉效果导演盖塔(John Gaeta)，见《虚拟之地》电影光碟中的记录片，奥雷克(Josh Oreck)导演，华纳兄弟制片厂，1999年(Making The Matrix, Warner Bros.)。 [17] 在这一过程中，观看主体的自我意识是依靠比道具运动更活跃的镜头运动来维持的；也就是说，主体通过把运动的镜头幻想为自身的视力，从而建立了对自我意识活动的认识。因此，电影实践根本不是什么转达预设的意识形态的中立媒介(所谓的个人“艺术表达”)，而是一个在观看主体的参与下积极地生产意义的“机器”，即生产主体及其意识形态活动的“机器”：“电影生产……作为主体的观者在电影中的运动；……观者被[电影]‘牵动’(moved)，并作为主体被纳入到运动的过程和图景中。”见斯蒂芬．海斯著《电影的问题》，62页，印第安纳大学出版社，1981年( Questions of Cinema, Indiana University Press)。 [18] 这种时空结构有别于巴赞(Andrｅ Bazin)所鼓吹的现实主义的时空观，更不同于苏联学派的“蒙太奇”。一方面，“蒙太奇”几乎不包含任何时空结构，而只是满足于类语言化的能指-所指关系(符号和意义)，电影现实无可避免地消失在时空碎片间的巨大断裂中，成为了追索象征意义的幽灵。另一方面，巴赞所理解的现实主义电影，站在批判“蒙太奇”的立场上，是一种对生活现实的忠诚记录，或者，毋宁说是相信摄影机有能力忠诚地记录生活现实，而本文此处所分析的“观看实践”的时空观相信，除了在胶片上如此这般“构成”电影现实以外，拍摄活动根本不“记录”任何生活现实━电影现实或许可以与生活现实并列在一个更广阔的社会-权力的现实里━当然也就更谈不上对生活现实的“忠实”。事实上，与量子物理的测不准原理相似，摄影机作为生活现实的绝对观察者这一观念在认识论上有逻辑缺陷：拍摄活动本身必然介入到生活现实中，它必然相应地调整和改变了记录在胶片上的生活现实材料，这些材料也因此不可能构成在拍摄介入以前的那个生活现实。卡莫利(Jean-Louis Comolli)因此断言，从摄影机干预生活现实的时刻起，一种操纵现实和意识形态的形式就诞生了。显然，这种操纵只有在“观看实践”的时空模型中才能得以系统展开：放映机-屏幕-观者这个三位一体的视觉“机器”以某一轨迹划过生活现实，其运动的时空结构持续地生产着电影现实的意义，并同时构造着意识形态的主体。 [19] 此处主要参考了康德的《纯粹理性批判》，也参考了雅斯贝尔斯(Karl Jaspers)的《康德》(Kant, trans. Ralph Manheim, Harcourt, Brace & World, Inc., New York, 1962)。 [20] 其具体观点，如亚里士多德关于思想分类范畴的概念是由古希腊语的特定性质决定的，遭到了德里达(Jacques Derrida)的严厉批判。德里达在他的文章《连系动词补遗》(Supplement to the Copula)中指出本凡尼斯特的还原主义所忽略的核心范畴正是“范畴”这一概念范畴本身。德里达事实上为康德主义的哲学自主性进行了辩护：先验的范畴是一切客观知识的先决条件；或者，可以肯定，德里达已经意识到，先验的范畴大概是一切语言形式的客观知识的先决条件。请参考本凡尼斯特的《广义语言学中的问题》，第六章，以及德里达的《哲学的边界》，芝加哥大学出版社，176页至205页( Margins of Philosophy, University of Chicago Press, Chicago, Ill. 1982, pp. 176-205)。 [21] 德里达否认意义的在场。他的出发点是这样的：没有意义可以在文脉以外被决定，但也没有文脉允许意义的饱和。因此，没有人或习俗可以最终控制文本所处的文脉，可以确定自律于文本的意义积累。德里达的术语“延异”(diffｅrance)表达了这个双重的含义：在不断更新的文本关系中，意义总是相差异和被延迟，即空间和时间的差异是意义的先决条件，其结果当然是任何确定的或最终的意义的缺席。德里达称这一“缺席”为意义在语言中“无法掌握的播撒”，他借此批判索绪尔对客观能指本身的信任(索绪尔认为说话优于写作，因为“作者”声音的在场直接向在场的“读者”启示了意义的在场)：虽然索绪尔意识到意义不是一个稳定的能指-所指系统的效应，而是一个能指的差异系统的效应，但他没能看到，根据他自己的思路，能指的客观存在(声音)不是本质性的，本质性的是，只有无休无止的差异。而且，“不会有一个关于‘延异’本身的操作的科学，因为不可能有一个关于‘在场’本身的起源的科学，也就是说，关于那种‘无起源’[的科学]。”德里达因此必须重拾康德的武器━批判索绪尔信赖说话贬低写作的态度━来展开一个“非科学”的语法学(他当然同时否认这是一种形而上学)：“[索绪尔的]符号的任意性论题……禁止[他自己那种]对语言符号和图形符号的根本区分。”“因此，正是以符号的任意性的名义，我们必须质问索绪尔视写作为语言之‘图像’━为语言之自然象征━的定义。”实施这种质问的方法，尽管德里达没有点明“说话”与“写作”的辩证对立关系，已偏激地体现在这样野心勃勃的句子里：“写作有一种原初的暴力，因为语言首先是，在某种我将逐渐揭示的意义上，写作。”而索绪尔则说：“尽管[写作]产生一种纯粹虚构的协调，写作[对语言]的肤浅接合，比起自然的接合，唯一真正的接合，声音的接合来，要容易把握得多。”见德里达著《就语法学》，27页至65页，约翰斯/霍普金斯大学出版社，1976年( Of Grammatology, trans. Gayatri C. Spivak, The Johns Hopkins University Press)。德里达试图在语言内部利用这种黑格尔-马克思辩证体系意义上的意识形态动力，同时又作出姿态颠覆这种动力的形式根源，即语言。自相矛盾是德里达理论本身的一部分，但解决形而上学的困境这是否足够？(“解构”事实上就是一种“解决”的企图。)他自己说“我们必须从那个整体系统的可能性开始”，也许一个对立“说话”与“写作”的整体系统已不再足够，本文的立场是坚持在意识形态的层面上对立“语言”和“电影”。 [22] 也许已经有必要在此备注索绪尔和皮尔斯在“符号”概念上的不同。事实上在中文中索绪尔所说的“signifiant”和皮尔斯所说的“sign”被分别译作“能指”和“符号”。索绪尔强调：“我建议保留‘符号’[signe]这个词来指明整体，并且把‘概念’和‘声音图像’依次替换为所指[signifiｅ]和能指[signifiant]。”(索绪尔用“声音图像”这一术语来与人所发出的物理“声音”相区别，因为所谓能指者实为主体对语声现象的心理映象，而非语声本身，例如一个人在心中自言自语。)皮尔斯的符号分类学只针对符号本身，他把所有的符号分为三种：形象[icon]、示物[index]、象征[symbol]。关于这三种符号的具体讨论我不在此累述，请参看皮尔斯的著作，但必须说明的是，索绪尔的“能指”与皮尔斯的最后一种符号“象征”基本是一回事。问题是，索绪尔称自己的语言学为一种“sｅmiologie”，而皮尔斯命名自己的符号分类学为“semiotics”，无论它们在中文中的译名如何，“符号”是必不可少的。因此，本文从始至终分解地使用“符号”一词，在谈及语言时它基本是索绪尔的，在谈及电影时它倾向于是皮尔斯的(但又不完全是皮尔斯的，因为皮尔斯的符号仍然处在一种不包含任何时间-运动的绝对稳定状态，如果这是符号的必然性质的话，那么可以说电影就有可能成为无符号的运动图像系统)。 [23] “最小单位”的概念与语言学的基本逻辑是吻合的，语言学研究那些“设定合格的最小句法功能单位串的规则，并把各种结构信息分配给这些单位串(语形[formatives])以及在某些方面偏离了合格标准的单位串”(乔姆斯基语)；而且，按照马尔蒂内(Andrｅ Martinet)等人的观点，自然语言必须包含这种最小单位的双接合，一个接合是词素(morpheme)水平的，另一个更深层的接合是音素(phoneme)水平的。这些接合都是线性的，索绪尔说：“听觉中的能指只呈现在时间中，它从时间中获得了如下特性：(a)它代表了一个时间跨度，而且(b) 这个跨度在一个单一的维度中是可测的；它是一条线。”当然，结构主义语言学降低了视觉在语言认识过程中的地位，强调音素才是构成句法的最小不可分单位，德里达称之为一种“语声中心主义”(声音和存在的绝对近似、声音和存在的意义的绝对近似、声音和意义的唯心性的绝对近似)，他无非是说，自索绪尔以降的语言学天真地相信思想具有一种自然的秩序，这种秩序可以忠实地反映在词语(音素或最小单位)的秩序中，例如本凡尼斯特说(见《广义语言学中的问题》，227页)：语言是主体性的唯一可能，因为语言总是包含与主体性的表达相适应的形式，话语激发主体性的出现，因为语言包括各自分离的话语实例(最小单位构成的不同系统)。也许雅可布森(Roman Jakobson)对作为最小单位的音素的“科学描述”更具批判性，他认为语音学的音素分析实质上来源于主体对言语书写的观察，即对文字的视觉观察：“口头的言语流在物质上是连续的，若是与言语书写所展示的有限的一套分离组件相比的话，它在最初，伴随着一种‘明显更加投入’的情形，面向了交流的数学理论(夏农和韦弗，《交流的数学理论》[C. E. Shannon and W. Weaver, The Mathematical Theory of Communication, pp. 74 f., 112 f., Urbana, 1949])。然而，语言分析却将口头言语化解为有限的一系列基本信息单位。这些终极的、分离的单位，即所谓的‘有别特征’，被即时排列成名为‘音素’的不同集束，这些集束接着被连锁为不同的序列。因此语言中的形式具有一种明显的颗粒状结构，并且服从量子化的描述。”(《交流的语言学和理论》[ Linguistique et thｅorie de la communication]，转引自德里达的《就语法学》，69页)但梅兹认为这种“最小单位”的想法根本不适用于电影符号学理论，因为“语言学家发现的基本单位……都时常地保留着普遍适用于语符(la langue)而非语言(langage)的成熟特性，在其中语符只是一种单一的代码系统”(《语言和电影》，185页)，而“我们应该把电影语言系统定义为所有独特的和普遍的电影代码系统的混合”(69页)，这些代码系统属于完全不同的种类，例如剪辑、取景、灯光、声响和运动的对接、服装、对白等等，它们共同决定了不同层次的电影话语。因此梅兹一再强调电影是“没有语符的语言”(参考注释7)，一味专著于寻找普遍的最小电影单位(电影符号的概念)而忽略对电影多样的代码系统的分析就是本末倒置，电影符号学应该首先研究电影语言系统的语型(paradigm)━电影符号在主体意识中相互关联的类型━和语构(syntagm)━电影符号在主体实践中连接组合的构造(第8章)。但事实上，严格说来没有一种符号表现系统只诉诸唯一的代码体系，例如绘画、音乐、甚至语言(当然要排除语音主义者)，因此将电影含糊地称为一种多代码的系统基本上是无效的。梅兹被局限在自己的语言写作中，看不到一定存在着这样或那样的本质特征使绘画、音乐、电影这些形式在与主体交流的过程中不表现为语言，对于电影来说，甚至不表现为超语言。下文述及的“二维”运动系统正是电影的本质特征，它使电影哲学完全超然于那种将一切视作语言或超语言的思路，也就是说，运动，作为电影的直接形式，完全不在这种标准语言学式的探讨(有‘最小单位’才有语言)和梅兹式的修正论(没有‘最小单位’但还有语言)所界定的辩证范畴之内，“二维”运动系统不再制造以话语为形式的主体认识，而自我认同为一种隔离于语言的主体认识形式。我们现在甚至可以反转梅兹那个暗示着语言权力的基本疑问来开始电影的抵抗：“在什么条件下电影是一种语言？”→“在什么条件下电影不是语言？” [24] 德律兹认为在当代电影中时间与运动的关系已经反转，因为时间已可以直接在主体意识中呈现为图像(心理映象)，而不必再依靠运动来获得间接的象征；运动现在已表现为从属于时间意志、违反自身逻辑的“错误的运动”。“时间已不再起源于运动、运动的典型、纠正的运动偏差；表现为‘错误的运动’、‘失常的运动’的运动现在依赖于时间。”(《电影》第二卷，271页)“二维”运动系统的运行机制，从这个角度看，也是所有“错误的运动”的深层结构。 [25] 梅兹不同意电影与电视之间有本质区别，因为他已先行假设电影是一种语言系统，“在电影和电视之间，图形或图形系统的转借、改编、再用是相当多的，但这其实归结于一个事实，即两种‘媒介’至少在物质特性上构成一个同一的语言系统。”两者屏幕的大小只造成了制作技术和社会心理上的差异，“……这些差异(以及与其对应的代码)，关系到[假设分离的电影、电视]两个语言系统所共有的相当数量、重要的编码方式，是相对无足轻重的……”可以说，“……电影和电视是有技术和社会区别的同一个语言系统的两个版本，这个语言系统是由说话、音乐、声效、字幕、运动画面之间的某类混合来界定的……”(《语言和电影》，235页至239页)显然，梅兹的电影符号学相信超验的主体意识是一切历史性的源头，对电影现象的观察必然升华为一种形而上学：电影是这样或那样构成的稳态语言结构，它从来就注定成为如此这般没有历史的超级代码系统，而电视只不过是这个代码系统的一个组成部分。梅兹完全忽视了在他所列举的这些元素中“运动画面”(即图像运动)可以单独承担电影的表现，在这种情况下图像运动所形成的历史结构几乎违背所有语言意识形态的基本规律，它使电影以全然不同的方式介入社会、政治、经济实践，有效地挣脱了语言的权力监控，而电视则未发展出类似的图像运动系统，因为电视本身就是语言所生产排泄出的形式。 [26] 本雅明(Walter Benjamin)把这个阅读符号的过程(联想)称为思考，他说：“绘画使观者思考；在绘画前观者可以在联想中放纵自己。在电影画面前他做不到。他的眼睛一旦捕捉到一个场景，那个场景就已经改变了。它是抓不住的。……观者看到这些图像时的联想过程实际上被图像持续、突然的改变所打断。”(见《启示》中《机械复制时代的艺术作品》一文，240页[ The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations, London: Fontana, 1973]) [27] 宽胶片技术有“宏影”(Grandeur)、“阔影”(Magnifilm)。变形镜头技术由史赫天(Henri Chrｅtien)在二十年代发明，但迟到1953年才得到应用，是为“电影视界”(CinemaScope)，之后进化为“全视图”(PanaVision)、“广景视图”(VistaVision)。葛侯莫-桑森(Raoul Gromoin-Sanson)在1897年最先使用了多折屏幕技术，冈斯在1927年使用三联屏幕“多视图”(PolyVision)放映了他的名片《拿破仑》( Napolｅon)，派拉蒙(Paramount)片厂的沃勒(Fred Waller)在1939年发展出了更加复杂的技术“电影全景”(Cinerama)，包含了11个放映机，1952年后简化为三个。 [28] 此处对“蒙太奇”的批判部分借鉴自巴赞的分析，请参考巴赞文集《什么是电影？》中的几篇文章，如《电影语言的进化》、《蒙太奇的优点和局限》( What Is Cinema?, trans. Hugh Gray, University of California Press, 1967)。但巴赞对电影“本体论”式的判断是保守的，最终还是归结到“另一方面，当然，电影也是一种语言”。这种倒退直接导致了“新浪潮”的衰落，下文将具体讨论这一点。 [29] 因为即使是在今天，大多数电影的摄影仍然倾向于突出屏幕的一个局部，聚焦在一个物体的运动上，而虚化背景中的更多的运动，或干脆让背景中的物体静止。这种摄影事实上忽略了宽银幕所提供的促进多元运动发生的“容量”。 [30] 举例说明，在戈达自己1960的作品《无法呼吸》(À bout de soufflｅ)中，手持摄影机导致的振颤镜头震动了整个电影美学体系。在其中，由于振颤，前景中的运动物体在位移方向之外获得了第二个运动维度；背景中的静止物体获得了振动。另外，在影片结束的镜头中，贝尔蒙多(Jean-Paul Belmondo)中枪之后脚步蹒跚，摔倒在巴黎街头，镜头追赶着逐渐倒下的身体迂回前进，街景快速闪动━这是上文所述《虚拟之地》中的摄影特技的原型。 [31] 海斯沿着马克思的思路说道：“当马克思论及意识形态‘没有历史’，他是说它们的历史恰恰将在动态分析(历史唯物主义的任务)而非某种纯粹的自治中得到理解。但是，同时，物质存在的确认和意识形态的功能也要求理解与主体-意义生产过程相关的意识形态构造和机制的历史性━这对思考电影至关重要……”(《电影的问题》，第六页)海斯唯一遗漏的问题是：意识形态构造和机制的历史性不是一种构造或机制是什么？也就是说，历史性不是一种意识形态是什么？ [32] 对这一问题的思考，我想说，福柯的工作，从《疯癫与文明》(Folie et dｅraison)到《监禁与惩罚》(Surveiller et punir)，已经为我们在语言内部开辟了反省的道路。 [33] 那么，这种批判话语对电影实践有什么意义？我想引用德律兹的话来说明：“理论书对电影的用处已经遭到了质疑……戈达喜欢回想：当未来的‘新浪潮’导演写作时，他们不是在写电影，他们不是要从电影中制造一种理论，写作已经是他们作电影的方式。然而，这个评语没有显示出多少对称为理论的东西的理解。……对很多人来说，哲学不是‘做’出来的东西，而是事先存在的，在预制好的天空上是现成的。然而，哲学理论本身是一种实践，就象它的客体一样。它并不比它的客体更抽象。……电影理论不是“关于”电影的，而是关于电影所激发的概念的，并且这些概念本身是与对应于其它实践的其它概念相关联的，……伟大的电影创作者就象伟大的画家或音乐家一样：他们自己对自己所做的说得最好。但在说话中，他们成为了别的东西，他们成为了哲学家或理论家━即使是不想要理论的霍克斯(Howard Hawks)、假装不信任理论的戈达。电影的概念没有预设在电影中。况且它们是电影的概念，不是电影的理论。……电影本身是一种新的图像和符号的实践，哲学必须生产它的理论，即概念实践。因为没有技术决定论，应用的(心理分析、语言学)也好内省的也好，充分到构成了电影概念本身。”